segunda-feira, 31 de outubro de 2005

Revista Bula - Coluna toda quarta

Virei colaborador semanal da Revista Eletrônica Bula, mantida pela Universidade Estadual de Goiás, que tem como um dos fundadores-editores o jornalista e poeta Carlos Willian.

Procurem no índice a seção "BLOG - LAURO MARQUES" :

http://www.revistabula.com/artigo4.asp

E TAMBÉM A SEÇÃO "RECEITA LITERÁRIA"

http://www.revistabula.com/receitaliteraria.asp

O endereço da página principal da revista é:
http://www.revistabula.com

"Toda quarta-feira uma receita diferente".






Onde escreverei textos iguais ao que posto aqui no blog, fragmentos de teoria, ensaios beirando a crônica, e,espero, poesia (alguma).

quarta-feira, 26 de outubro de 2005

Chuva de pétalas

Segundo estudo do Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada, cerca de 1% dos brasileiros mais ricos (1,7 milhão de pessoas) detêm uma renda equivalente à renda dos 50% mais pobres (86,5 milhões). País está na frente só de Serra Leoa, na África, no ranking da desigualdade social. Alagoas é o Estado com mais pobres.
Marco Aurélio Weissheimer, da Agência Carta Maior


http://www.observatoriosocial.org.br/portal/content/view/189/89/

Por
Orual Seuqram


Chuva de pétalas amarelas na Praça da Sé. Pára o tempo um instante. —E a sujidade.
Sem tempo para pesar, o homem cruza o semáforo. Antes que lhe atropelem os carros, os bondes elétricos e os motoboys. Outros apenas se arrastam, literalmente, pelo chão. Uns estão sentados mas não sentem. Alguns estão entorpecidos pelo álcool. Outros não têm nada, simplesmente. E deixam tombar a cabeça por entre as pernas, como avestruzes. Há vários nessa mesma posição, ao longo dos bancos da praça, perto da fonte de águas poluídas, onde se banham crianças, na maioria, pardas. Alguns estão cobertos de lama da cabeça aos pés e passam, barbados, carregando um fedor enorme. Parece que tudo piora quando faz sol. Há pregadores na praça. Traçando com giz seu território. Dá a impressão que brincam de “amarelinha”, mas não é nada disso. Há cenas de teatro puro. A um sinal, eles batem palmas juntos. Eles, os que não têm nada. “Isso é o Brasil”. Os policiais tentam expulsar a chutes os camelôs, a mão na cintura segurando a arma no coldre. Na frente da igreja, o povo se reúne. Um lugar totalmente inacessível, a Catedral. Um homem com um microfone anuncia o seu produto: remédio para curar “lombrigas”. Estas são diversas, medem de 20 a 40 centímetros, e estão expostas à frente dele numa espécie de aquário, ou potes de vidro contendo um líquido de cor fosca, lembrando compota e laboratório. Ao redor se junta um número considerável de pessoas. Ele pede então a “quem souber ler” que leia onde está escrito quantos ovos um só desses vermes põe dentro de nosso estômago. Há cistos também expostos, curáveis, segundo ele, por meio da fórmula milagrosa. “A primeira dosezinha é grátis”. Uma garapa imunda preparada ali mesmo, na hora, na "farmácia" improvisada.

terça-feira, 25 de outubro de 2005

Corredor Literário

Texto de Divulgação
Fonte do Texto: AGENDA CULTURAL DA SEMANA – 102
Secretaria de Estado da Cultura do Governo de São Paulo
Assessoria de Imprensa / Informações: 3351-8165

Site: http://www.cultura.sp.gov.br/
E-mail: imprensacultura@cultura.sp.gov.br

Um projeto de incentivo ao hábito da leitura vai ser levado gratuitamente para cerca de um milhão de pessoas na mais paulista das avenidas. Durante uma semana, a partir desta segunda (24), a avenida Paulista vai sediar o Corredor Literário na Paulista. As atividades foram programadas nos três quilômetros de extensão da avenida, que será transformada numa imensa biblioteca ao ar livre, com uma programação de mais de 400 atrações entre palestras, oficinas de criação de textos e de arte, lançamentos literários, espetáculos de teatro e dança, workshops, recitais, saraus, shows, intervenções, feiras de livros, filmes, exposições de arte e muito mais. O evento integra o Ano Ibero-Americano de Leitura, instituído pela Unesco, OEI e Cerlalc e está acontecendo em 21 países da Europa e Américas.

Os eventos acontecerão simultaneamente em 28 espaços: Colégio São Luís; Instituto Cervantes; Conjunto Nacional; Hotel Crowne Plaza; Caesar Business; Casa das Rosas; Itaú Cultural; Sesc Paulista; MASP; SESI; Condomínio Esplanada, Colégio Dante Alighieri; Cetenco; Center 3; Trianon; FNAC; Alameda das Flores; Reserva Cultural (antigo cine Gazeta); Livraria Cultura; Livraria Martins Fontes; Club Homs; Ícone Espaço Cultura; Espaço Premier; Estação do Metrô Paraíso; Japan Foun-dation, entre outros. A programação completa está disponível no site http://www.corredorliterario.com.br.

Espaço de arte Pretérito Perfeito

O editor da Revista Aisthesis, estudioso de Estética, escritor e curador, Jorge Anthonio e Silva, convida para inauguração do seu novo espaço múltiplo de arte, chamado Pretérito Perfeito .
Onde pretende fazer lançamentos de livros e encontros poéticos, com leituras, e performances .

Inauguração: 29/10/05, das 9h as 16h
.

Com a exposição de Ex Votos: Matéria de Fé.
São cerca de 200 peças, como cabeças, pés, braços, olhos, dedos, pênis, cavalos, bois, torsos, casas.

Endereço: Largo do Arouche, 99 - Local 20.
São Paulo -SP


Quebre a perna, Jorge!

quinta-feira, 20 de outubro de 2005

TRADUÇÕES

Sculpture de Nouvelle-Irlande.Uli.XVIIIe-début du XIXe siècle.Nord de l'île centrale, Nouvelle-Irlande.Bois.H. 150 cm.Collectée par Franz Boluminski, 1908. Anciennes collections Museum für Völkerkunde de Leipzig, Alain Schoffel.Musée du quai Branly
SUMÁRIO DE TRADUÇÕES PARA O PORTUGUÊS (COM LINKS)*
* no Windows, clique com o botão esquerdo do mouse e abra uma nova janela para ler

por Lauro Marques


André Breton
Uli
Plus que Suspect
D. H. Lawrence
Search for Truth
Ezra Pound
Alba



Radiohead
Pyramid Song
Samuel Menashe
Promised Land
Pity us
T. S. Eliot
Ash-Wednesday (fragment)
W.B. Yeats
Aedh wishes for the Cloths of Heaven

segunda-feira, 17 de outubro de 2005

Nietzsche - Ecce Homo, uma obra peculiar dentro da biografia de N.

Adquira o livro no site da Companhia das letras:http://www.companhiadasletras.com.br/
(Novas atualizações a este post serão adicionadas, até um ponto limite, que não sei o certo. O ensaio como forma - Adorno)

Uma versão desse post foi publicada na Revista Bula, Goiânia, 26/10 a 01/11/2005, com boas fotos e uma charge de N.

Ecce Homo é uma obra peculiar dentro da biografia de N. Ele a escreveu pouco antes de perder a lucidez. Freud a estudou como um "caso clínico". Em algumas passagens, N. extrapola no auto-elogio, "Shakespeare e Goethe não saberiam respirar nessas alturas". Alguns chegam mesmo a classificar o volume como "pós-filosófico". E no entanto, o livro nos deslumbra com várias passagens poéticas e altamente dignas de ser pensadas, como em todos do filósofo alemão. Tal como esse parágrafo em que ele discorre sobre a maneira de reconhecer a vida que vingou:

"Um homem que vingou faz bem a nossos sentidos; ele é talhado em madeira dura, delicada e cheirosa ao mesmo tempo. Só encontra sabor no que é salutar; seu agrado, seu prazer cessa, onde a medida do salutar é ultrapassada. Inventa meios de cura para injúrias, utiliza acasos ruins em seu proveito; o que não o mata o fortalece. De tudo que vê, ouve e vive forma instintivamente sua soma: ele é um princípio seletivo, muito deixa de lado. Está sempre em sua companhia, lide com homens, livros ou paisagens: honra na medida em que elege, concede, confia. Reage lentamente a toda sorte de estímulo, com aquela lentidão que uma larga previdência e um orgulho conquistado nele cultivaram – interroga o estímulo que se aproxima, está longe de ir ao seu encontro. Descrê de “infortúnio” como de “culpa”: acerta contas consigo, com os outros, sabe esquecer – é forte o bastante para que tudo tenha de resultar no melhor para ele.”

A tradução é de Paulo César de Souza, Cia. das Letras, São Paulo, 2001, 25-26.
Não parecem as palavras de um homem louco. A não ser que a loucura seja uma forma extrema de sanidade.

Há também muitas curiosidades nesse livro: não deixa de ser cômico imaginar N. percorrendo Roma, em vão, à procura de um lugar “não-cristão” para hospedar-se; ou a afirmação, suprimida da edição após sua morte, de que “a verdadeira objeção” à idéia de eterno retorno eram sua irmã e sua mãe! A quem ele chama de “vermes venenosos”: “Crê-me aparentado a tal canaille seria uma blasfêmia à minha divindade”, diz. Quando se pensa no que a irmã fez depois com sua obra, chegando ao ponto de falsificar cartas atribuídas a ele, associando-o ao nazismo, deve se dar toda razão a Nietzsche por essas investidas contra a família.

Outro fato curioso é que N. tinha certeza que descendia de nobres poloneses, mas a pesquisa genealógica demonstrou a sua origem totalmente germânica. É mais fácil encontrar passagens elogiosas aos judeus em seus livros, do que a favor do alemão médio da época – um tipo que N. desprezava profundamente, e em relação ao qual se considerava um "antípoda".

N. promoveu um ataque feroz à "cultura" alemã e o que esta, segundo ele, havia produzido até então de pior: o idealismo "tornado um instinto" nos alemães. Kant não era filósofo de fato, nem sequer era "profundo". "Os alemães acham-se inscritos na história do conhecimento apenas com nomes ambíguos, jamais produziram senão falsários 'inconscientes' (– Fichte, Schelling, Schopenhauer, Hegel, Scheiermacher merecem o termo tanto quanto Leibniz e Kant; não passam todos de 'fabricantes de véus' [Scheiermacher] –)."

Ninguém é perfeito. N. odiava a "cerveja alemã", duvidava da máxima "in vino veritas". Um copo de vinho servia, segundo ele, para lhe estragar todo o dia. Estranho para um "fervoroso" "seguidor" de Dionísio. A explicação no entanto não tem nada de "metafísica", mas vem a ser meramente fisiológica. O filosófo da Gaia Ciência tinha o estômago fraco.

Há toda uma seção dedicada à culinária e, mais uma vez, serve para espinafrar a cozinha alemã, as carnes excessivamente cozidas. N. escreveu a favor e contra o vegetarianismo. Todas esssas observações, demasiado humanas, tinham no entanto um lugar na sua filosofia, cujo mandamento era olhar para o homem e não procurar por nada cuja elucidação não pudesse ser encontrada aqui mesmo na terra.

Em Ecce Homo ele faz a autocrítica (e o autoelogio) de todos os seus livros anteriores, passando-os em revista. "Eis o homem" é a frase com a qual Pilatos apresenta Cristo aos judeus. ("Crucifica-o, Crucifica-o", responderam, tendo-o visto, os príncipes e os ministros dos sacerdotes, de acordo com o episódio citado no Evangelho de São João). No posfácio a esse volume, da edição das obras de N, pela Cia. das Letras, o tradutor afirma que, com essa obra, N. fez para si mesmo os louvores que gostaria de ter ouvido , durante toda a sua vida, e não escutou de ninguém. E no entanto, mal começara ele a ser lido e admirado, à epoca que terminou de escrever o livro, e já incita a todos na introdução, citando passagens do Zaratustra, que o abandonem, e encontrem a si mesmos. E conclui ele dizendo: "Somente quando me tiverem todos renegado, retornarei a vós".

Nisto consiste o "anti-cristianismo" de N. “Nunca adules teu benfeitor”(a frase é de Buda, citado em A Gaia Ciência). Apesar de falar às vezes como um pregador, N. afasta a possibilidade de ser ele o fundador de uma religião. Escreve Ecce Homo antes que alguém tenha a má idéia de atribuir-lhe algo parecido. Ele também ensinou a “filosofar com o martelo”, usando o instrumento como um diapasão, capaz de constatar a existência de deuses-ídolos ocos. Ele nunca foi santo. “Costumo lavar as mãos após o contato com pessoas religiosas”, afirma. Ao cristianismo, “essa recusa de viver tornada religião”, opõe o amor-fati, amor ao destino, amor de si mesmo. Dionísio contra o crucificado.

Continua... Talvez.



Lauro Marques

PARA IR ALÉM: Leia-se esse excelente ensaio "Ecce homo: um livro quase homem", de Alexandre Mendonça -Mestrando do Departamento de Filosofia da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, nos CADERNOS NIETZSCHE 4 (Maio 1998)

sexta-feira, 14 de outubro de 2005

ESTÉTICA, PRAGMATISMO & SEMIÓTICA –UMA FILOSOFIA DA ARTE PEIRCEANA

Lauro José Maia Marques
(TEXTO DA PALESTRA A SER APRESENTADA NA 8ª JORNADA DO CENEP -CENTRO DE ESTUDOS PEIRCEANOS. 28 DE NOVEMBRO DE 2005. LOCAL: PUCSP, AUDITÓRIO - RUA JOÃO RAMALHO, 182 – TÉRREO. HORÁRIO: 8 ÀS 18 HORAS. POSTERIORMENTE SERÁ PUBLICADA NO CADERNO DA JORNADA.)


Resumo: Este artigo resume tese de doutorado, cujo objetivo foi desenvolver uma reflexão sobre a obra de arte, baseada em Charles Sanders Peirce. Buscamos aplicar conceitos extraídos da Fenomenologia, Estética, Semiótica, e Pragmatismo, para a construção dos fundamentos de um modelo teórico sobre arte, não desenvolvido pelo próprio autor, mas que se encontra potencialmente na sua vasta obra.

Abstract: This paper summarizes a thesis, which specific purpose was to develop a reflection about the work of art, found mainly in Charles Sanders Peirce’s Phenomenology, Semiotics, Aesthetics, and Pragmatism. In this thesis, we have tried to show evidence of an implicit Philosophy of Art in the author’s vast work.


A tese de doutorado, cujo resumo apresentamos, de forma sucinta aqui, nasceu de dissertação de mestrado anterior (Marques 2000), onde nos deparamos pela primeira vez com a Filosofia e a Estética de Charles Sanders Peirce ―seguindo de perto os passos do trabalho original e inspirador, desde então, desta pesquisa, da Profa. Dra. Lucia Santaella (1994, 1992). Baseamo-nos, naquela ocasião, principalmente, no interrelacionamento apontado por Santaella, da Estética com a Ética peirceanas. Vimos também que isso indicava um ideal estético da Razoabilidade crescente, concretizado em existentes, o qual se desenvolvia quando incorporado nas construções artísticas.

A questão da razoabilidade da arte, no entanto, permaneceu nos intrigando. Qual seria exatamente essa razoabilidade? Como a arte poderia cumprir a sua função no Summum Bonum? Peirce, ele mesmo, deixou apenas algumas pistas como resposta. Num dos poucos textos manuscritos em que ele se refere, de maneira mais ou menos direta a essa questão, ele afirma que: “a Qualidade estética” parece ser a “impressão total inanalisável de uma razoabilidade que se expressou numa criação. É um puro Sentimento, mas um sentimento que é a Impressão de uma Razoabilidade que Cria” (Peirce 2003: 230).

No decorrer de nossa pesquisa fomos lançados a realizar antes de tudo, um estudo da Fenomenologia peirceana: a primeira quase-ciência da Filosofia [i]. Esta, para Peirce, começa no estudo das categorias, que são as mais Universais que existem: Primeiridade, Secundidade, Terceiridade. Desses três conceitos básicos derivam uma Estética, Ética, Lógica (ou Semiótica) e até mesmo uma Metafísica cosmológica. E não só. Na verdade, como expomos no início do Capítulo 1, essas são também “as categorias de elementos formais integrantes de todo e qualquer fenômeno” (CP 1.284).

Esse primeiro capítulo era para ser introdutório dos conceitos básicos de qualquer estudo, e, portanto, para o desenvolvimento daquilo que estávamos propondo chamar de uma “Filosofia da Arte peirceana”. Tal Filosofia, expliquemos, seria evidenciada a partir não só do que Peirce elaborou sobre a Estética, como já havíamos tratado antes. A Filosofia da arte deveria se valer de todos os ramos da Filosofia peirceana. Demos à nossa investigação o nome de Filosofia da Arte, para deixar claro que nosso interesse era uma aplicação de aspectos parciais da Filosofia de Peirce, ao estudo da produção e interpretação de obras de arte. E não da Estética no sentido mais amplo, que pode levar, dentro da Filosofia peirceana, a caminhos os mais diversos, todos eles interessantes.

Partiríamos daí, dos conceitos extraídos dos vários ramos da Filosofia peirceana, e de sua interconexões, para uma discussão sobre obras de arte, dentro da proposta de entender um pouco melhor como elas poderiam contribuir para o crescimento da Razoabilidade, segundo afirmava Peirce. A passagem há pouco citada, em que Peirce se refere à “Qualidade estética”, como uma “Impressão”, já indicava que nosso primeiro capítulo teria de ser sobre a Fenomenologia. Uma vez que os termos Qualidade, Impressão, e Sentimento são praticamente sinônimos, e ocorrem, principalmente, nessa parte de sua Filosofia.

No CAPÍTULO 1, FENOMENOLOGIA DA ARTE: apresentamos as três categorias, Primeiridade, Secundidade e Terceiridade, nos seus traços essenciais de qualidade, reação e mediação. Delineamos, em seguida, uma distinção entre sentimento e sensação ―dois conceitos basais para a arte e o estudo filosófico desta. Em uma acepção, sentimento é uma qualidade de “senso interno”; isto é, de consciência imediata (CP 1.307), sem nenhuma atribuição a qualquer objeto que seja, e “de si mesmo”. Ou seja, independente de alguém experienciá-lo. Nessa acepção é qualidade de sentimento. Uma “qualidade em si mesma” é o que está na base de toda nossa experiência, embora não possamos atentar para ela. É uma pura qualidade antes de estar incorporada em qualquer coisa que seja. É uma mera potencialidade abstrata. Ela existe ainda que ninguém de fato a perceba. Seu Ser consiste em que é uma Possibilidade (CP 1.422). Experiências de Primeiridade Pura só podem ser concebivelmente imaginadas.

Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion.1944.Oil and pastel on hardboard.each panel 145x128 cm.The Tate Gallery, London
Já a sensação é um “senso de externalidade”; é o que está no início de um sentimento; sendo, portanto, um acontecimento, como por exemplo, o ato de ver um objeto vermelho. Na percepção, as qualidades ganham generalidade. Qualidades de sentimento, como uma cor vermelha, só podem ser reconhecidas como idéias gerais, reflexionadas. Isto é, prescindidas dos objetos. Idéias gerais associadas numa forma são “sentimentos vivos” (CP 6. 138). Os sentimentos que experienciamos em uma obra de arte podem ser rememorados e sentidos de forma subjetivamente intensa e continuar agindo sobre nós, muito tempo depois de as termos visto, escutado, lido, ou tocado.

A partir dos conhecimentos adquiridos até esse ponto, em nossa tese, e já principiando a introduzir elementos de Semiótica, analisamos um trecho de Peirce, que se revelou uma verdadeira chave de compreensão para outras passagens suas quando se refere à apreciação de obras de arte. Notemos que, na grande maioria das vezes, Peirce se refere a pinturas, quando especula sobre arte. Isso se refletiu também no nosso trabalho. As nossas análises foram baseadas principalmente em pinturas. Trata-se de uma redução que fizemos da Arte como pintura ―ou da “Pintura como Arte”, parafraseando título do livro de Wollheim (2002)— dentro de uma proposta de um modelo exploratório, esperando que venha a ser desenvolvido melhor por outros autores.

Peirce compara a obra de arte, um poema, uma sinfonia, e, por último, uma pintura, detendo-se nessa última, a um argumento. Ele afirma que: (1) assim como num argumento, o “efeito total” de uma pintura “está além do nosso reconhecimento”. Mas, (2) “nós podemos apreciar em alguma medida a Qualidade resultante de partes do todo” (EP2: 194, ênfase acrescida). O que significa isso em termos de um argumento, é que este pode ser avaliado criticamente, através da construção e observação de um diagrama, o qual representa a hipótese do argumento em questão. E através da observação do diagrama, por meio de uma reflexão, que fazemos sobre ele, ao perceber as relações entre as suas partes, a conclusão fica imediatamente clara.

Indo mais longe na analogia da obra de arte como um argumento, e guardadas as proporções, dissemos, então, que há um momento perceptivo da contemplação das qualidades de uma pintura, em que desapareceria a distinção entre a pintura, como um objeto existente, e as suas qualidades materiais corporificadas nesse signo ―e nesse momento, contemplaríamos a Qualidade resultante de partes do todo da pintura. Nesse momento contemplaríamos uma idéia geral, que se formou a partir da associação com outras idéias, na percepção. O primeiro efeito disso na mente de quem experiencia uma pintura, é um sentimento (interpretante emocional do signo). Tudo que podemos dizer a respeito da Qualidade total de uma pintura é através de uma reflexão sobre as qualidades que compõem as suas partes. Em certo sentido, é assim que podemos avaliar criticamente uma obra de arte.

Seguindo nesses argumentos, nossa abordagem baseou-se na experiência estética como sendo primeiramente uma questão de detectar propriedades estéticas, as quais podemos perceber numa obra, por meio de um exame atento daquilo que há nela, e de nos deixar guiar por suas relações, e pelas associações que daí surgem. Essas propriedades são qualidades reflexionadas, idéias gerais, propriedades intrínsecas, discriminadas do objeto e abstraídas de sua ocorrência individual. Propriedades que podem ser expressivas, incluindo os predicados emocionais, desde que exista uma base objetiva para o predicado. Quer dizer, desde que seja uma propriedade do objeto, que nos compele a um tipo de sentimento, ou interpretante emocional, quando atentamos para esse objeto. Quando uma idéia de algo, por exemplo, ser “repugnante”, surge a partir da experiência que temos de uma obra, o primeiro caráter dessa apreensão é o interpretante emocional. O reconhecimento dessas idéias, na mente, de ordem lógica, é em função de um interpretante lógico, que já é um pensamento, de natureza conjectural, ter se formado na percepção.

Qualidades estéticas, para Peirce, são quaisquer “simples qualidades de totalidades [idéias gerais] incapazes de corporificação completa nas partes, cujas qualidades podem ser mais fortes e decididas em um caso que em outro” (EP2: 201, ênfase acrescida), em si mesmas, não são nem boas nem más. O que significa dizer simplesmente, que há certa autonomia do objeto, em relação à sua recepção. Só quando atribuímos valor, dizendo de uma obra, que “é boa”, é que adquire uma função normativa, de algo a ser buscado. O fato de ser significativa é que torna possível o julgamento de valor estético que ela “é boa”.

Agora, o modo como as qualidades presentes nos objetos se combinam, em se tratando de signos artísticos, não-naturais, deve ser um meio para a realização do propósito envolvido na fabricação de uma obra de arte. Será através desse exercício de perceber e abstrair (contemplando as idéias, que se formam, por associação, com o que percebemos na pintura) que poderemos apreciar em alguma medida a qualidade total presente na obra; e nos aproximarmos, talvez, da “intenção” do artista.

A “intencionalidade” do artista, sabemos, é assunto polêmico. A apreciação da obra, para o artista, como boa, deve se dar em relação a algum propósito; isto é, se a qualidade que estava lutando ―inclusive com o material― para exprimir foi atingida ou não; e essa questão vai ser respondida de acordo com a maneira como ele próprio será afetado (cf. CP 2.81). Essa qualidade procurada não pode ser mais do que uma vaga noção na mente do artista. A avaliação da obra, como já dissemos, só pode ser feita através da apreciação da Qualidade resultante de partes do todo, sendo efetuada durante todo o processo criativo. Segundo o que diz Wollheim (2002:43), em uma pintura o olhar é o elemento imprescindível para essa avaliação. Em qualquer caso, seja qual for a intenção do artista, algo é trazido à luz, algo que “exibe afinidades com o que a mente outorga alguma aprovação” (EP1: 261). Isto é o que caracteriza o trabalho do artífice, segundo Peirce.

Do ponto de vista da obra de arte em processo semiótico, ela é uma representação (signo) capaz de criar seu próprio interpretante; isto é: uma interpretação de si própria, considerada em respeito ao seu conteúdo. A intenção do artista, de qualquer forma que isso se manifeste, deve ser inseparável da finalidade ―ou como prefere Ransdell (2002: 21), do télos inerente ou “direcionalidade”― em si da obra de arte.

No CAPÍTULO 2, SEMIÓTICA DA ARTE: Desenvolvemos melhor essas hipóteses a respeito da tendencialidade da obra de arte em gerar seu próprio interpretante, e a apreciação da Qualidade resultante de partes de uma pintura, a partir de um caso concreto.

HOPPER, Edward - Nighthawks. 1942. Oil on canvas. 30 x 60 in.The Art Institute of Chicago
Agora num nível maior de Terceiridade, na leitura de uma obra, em relação ao primeiro capítulo, procuramos evidenciar como raciocínios, a partir da percepção, podem se dar dentro da nossa observação de uma pintura: Notívagos, do pintor norte-americano Edward Hopper, tomada como estudo de caso, refletindo sobre o modo como o próprio pensamento, e sentimento, combinar-se-iam a partir da percepção das formas dessa pintura.

Aquilo que já sabemos, mistura-se ao que é percebido, através dos sentidos, e disso surge uma hipótese explicativa para o que vemos na tela. Isso, dissemos, seria suficiente, desde que haja um esforço de compreensão ―e também, obviamente, desde que haja algo, por mais vago que seja, sendo comunicado― para chegarmos a uma espécie de crença, ou aceitação de uma proposição, sobre determinado quadro.

Segundo Peirce, a generalidade “precipita-se sobre nós”, lenta e gradualmente, como o fluxo ininterrupto de um rio, ou à maneira de uma chuva de perceptos, “nos nossos próprios julgamentos perceptivos, e em todos nossos raciocínios” (CP 5.150). “Solidão”, no exemplo que demos, seria um conceito, interpretante lógico, uma idéia geral, como uma generalização de um sentimento, o que envolve uma associação de idéias na mente, pois se trata de um sentimento difundido, que se generaliza e ganha forma numa idéia geral, a partir da percepção do quadro de Hopper. O primeiro caráter, ou efeito disso em nossa mente, já dissemos, seria um interpretante emocional. A consequência disso é que um hábito de sentimento (que é também uma idéia geral) teria se formado em nossa consciência, a partir de tal generalização. O sentimento vivo de solidão, uma “perceptiva idéia geral” (cf. 6.143), seria uma “Qualidade resultante total” da pintura de Hopper. O sentimento conectado a isso, seria o primeiro possível efeito característico dessa pintura: o seu quale; a sua Impressão de Razoabilidade, que a torna significativa. Solidão e todas as idéias conectadas a isso dentro de um continuum infinito de idéias.

Daí nossa hipótese, levantada no segundo capítulo, de que a obra de arte poderia ser considerada um signo contribuindo para um argumento. Esse entendimento da obra de arte como um argumento, que já havíamos indicado em passagem anterior de Peirce, possibilitaria também compreendê-la como fazendo parte daquelas entidades que contribuem para o aumento da Continuidade sígnica, que é outra forma de Peirce descrever o Crescimento da Razoabilidade. Os artistas contribuem para esse ideal estético e ético apresentando objetos e idéias razoáveis, que sejam expressivas do “fato” ―algo que, ao cabo, é Real, como o “fato” da solidão é Real. Tanto quanto o branco, sobre branco, ou o orvalho, ou o amargo do orvalho branco são.

Na segunda metade do capítulo 2, antes mesmo de adentrarmos novamente a Estética Normativa elaborada por Peirce, como havíamos planejado, acrescidos agora de muito mais poder de fogo para análise, ainda assim, tentamos antes definir melhor a espécie de julgamento que fazemos sobre uma obra de arte. Isso nos levou a debater as idéias que vínhamos desenvolvendo a partir da Semiótica, contrapondo ao que Monroe Beardsley (1981) chamou de os problemas na Filosofia do Criticismo: a descrição, interpretação e avaliação crítica de obras. O último ponto, sendo mais crucial, relacionado ao julgamento de valor (de mérito ou demérito) estético, que, segundo Beardsley, seria também afirmação normativa.

Nessa parte aprofundamos a concepção semiótica da obra de arte, como um signo complexo, capaz de gerar seu próprio interpretante. No sentido de que se poderia sempre, em princípio, entender seu poder significante por meio de um exame do signo e, após uma inspeção detalhada, descobrir-se dentro dele elementos significantes do que ele próprio é um interpretante (Ransdell 2002: 9).

O mais importante é que o objeto, aquilo que a obra representa, faz sua aparição através da obra artística, funcionando a obra como uma representação do objeto. Ela pode ser um meio para a revelação ou apresentação de muitas coisas diferentes, em muitas maneiras diferentes. O objeto pode também ser de qualquer grau de complexidade (Ransdell 2002: 9-10).

Agora, como algo unificado, que se formou a partir da coalescência de partes díspares, a obra de arte deve possuir um caráter unitário. E é através do interpretante emocional (sentimento) que podemos primeiramente nos certificar desse caráter (uma qualidade) alcançado pela obra como um todo, por maior que seja seu nível de complexidade interna.

Unidade é um padrão estético e uma virtude a ser possuída por uma obra, segundo Beardsley (1981: lxi). Mais do que isso, unidade, em uma experiência, seria parte do que faz disso uma experiência estética. Dos outros dois padrões, propostos por Beardsley, que discutimos no capítulo 2, complexidade e intensidade de qualidade, unidade parece ser o mais importante. Também do ponto de vista da obra de arte considerada como uma representação, porque pressupõe algum controle crítico.

Ransdell (2002: 11-12) considera, de modo análogo a Beardsley, que aquilo que é produzido como arte, deve ser acessado em termos de uma “produção artística ou satisfação estética”, associado com “valores distintivamente estéticos”. O que significa, para ele, “avaliar as obras produzidas [...] porque a experiência delas tem intensidade, atratividade, e uma irresistível presença que as torna de extraordinário valor indiferentemente de outra crença sobre a sua função” (Ransdell 2002: 12, ênfase nossa).

Agora, alguma intensidade de qualidade é esperada de uma obra de arte. Não importando qual seja a qualidade ―se é alegre, triste, jubilosa ou rancorosa. É preciso ter em mente que uma qualidade pode ser atrativa independentemente de ser “agradável” ou “bela”. A qualidade pode ser desagradável, dependendo do objeto que está na origem da semiose e que está sendo revelado através da obra. Uma qualidade desagradável pode ser atraente, e portanto “satisfatória” ou prazerosa ―do ponto de vista do prazer estético, porque produz um sentimento concordante com o desenvolvimento da obra, por exemplo o sentimento despertado pela pintura de Goya ou de Bacon.

Isso trouxe consequências quando fomos analisar melhor a distinção dual da Estética Normativa, segundo Peirce, entre sentimentos prazerosos e não prazerosos, na última parte do capítulo. Em uma das suas últimas formulações, Peirce afirma que a Estética é “a ciência das condições de idéias atrativas e repulsivas” (EP2: 378, ênfase acrescida). Prazer ou desprazer são sentimentos secundários concomitantes e conseqüentes de uma percepção complexa (de uma imagem ou idéia). A Estética, ainda segundo Peirce, debate acerca dos sentimentos de prazer ou desprazer conforme ela sela com a sua aprovação (com o prazer) na percepção de imagens ou idéias. Portanto embora a Estética, para Peirce, como aventamos também nesse capítulo, em si mesma, não faça nenhum julgamento, ela está fornecendo um critério para uma avaliação crítica, uma “afirmação normativa”, de acordo com Beardsley (1981: 9).

Porém mais importante ainda, a nosso ver, Peirce está também apontando para a possibilidade do julgamento acerca do valor de idéias ou imagens em geral, e de obras de arte em particular, ser fundado na percepção. Essa conclusão nos levou a, no último capítulo, evidenciar esse caráter perceptivo da Estética Peirceana, ligado a uma atratividade das idéias, ao mesmo tempo em que retomamos alguns pontos, os quais havíamos deixado no capítulo anterior, sobre a modificação dos hábitos de sentimento, a partir da experiência estética das obras de arte.
Goya, Francisco.Saturn.c. 1821-1823.146 x 83 cm.Oil on plaster remounted on canvas.Museo del Prado, Madrid

No CAPÍTULO 3, PRAGMÁTICA DA ARTE: pudemos encarar com novos olhos a Estética peirceana, na compreensão da Razoabilidade da arte. Uma obra de arte é feita com o intuito de ser percebida, contemplada, experienciada, interpretada, de alguma forma. De fato, o primeiro intérprete da obra de arte é o seu próprio produtor. Agora, uma vez realizada a obra artística, em que o intérprete é um ser em potencial, ela é, por sua própria natureza interna de signo, algo que aspira a ser compreendido (interpretado). Afinal, como diz Peirce (EP2: 388), “Para que servem os signos? Eles servem para comunicar idéias”.

Várias das caracterizações do terceiro ramo da Semiótica, ao qual ligamos esse nosso último capítulo, a Metodêutica ou Retórica, dadas por Peirce apud Bergman (2000: 225, grifos nossos), vão no sentido de caracterizá-la, como estando devotada “ao estudo da transmissão do significado através dos signos, e às maneiras pelas quais um signo dá vida a outro” (CP 1.444; CP 2.229; NEM 4:331). Peirce também fala frequentemente do caráter “dialógico” do pensamento (um exemplo primordial de semiose, a ação dos signos) e chega mesmo a definir o signo como “um meio de comunicação”. As idéias que somos capazes de perceber numa obra crescem e se desenvolvem na mente, elas são “realidades vivas”.

O pragmatista, segundo Peirce (EP2: 388), “aceita como verdadeiro” que o Summum Bonum é o crescimento contínuo da Razoabilidade―“potencialidade da idéia”. E “a função própria do ser humano é dar corpo a idéias gerais em criações artísticas, em utilidades e, sobretudo, em cognição teorética” (CP 6.476). “Um processo gradual, que envolve uma realização de idéias na consciência do homem e em suas obras, e que tem lugar graças à capacidade do homem para aprender, e pela experiência continuamente precipitando sobre ele idéias que ele não tinha ainda adquirido” (CP 5.402, n. 2).

O modo como a obra de arte pode realmente comunicar alguma coisa é através da formação de hábitos de sentimentos, algo que envolve já mediação. Essa consideração passou a ocupar uma posição central dentro da nossa compreensão da Estética peirceana como uma teoria da formação deliberada de hábitos de sentimentos, como descrevemos em detalhes nesse capítulo final.

O prazer estético emerge a partir da constituição de um novo hábito de sentimento. Hábito que se formou ao longo de um processo de associação de idéias na mente de quem experiencia uma obra. Hábitos de sentimento correspondem a idéias gerais. Um hábito, ou “um conceito”, segundo Barnow (1989: 172), envolve essencialmente a relação mútua de sentimentos. “Um intervalo finito de tempo contém em geral uma série inumerável de sentimentos”. E quando esses sentimentos “se fundem numa associação”, como já foi dito, “o resultado é uma idéia geral”, cujo primeiro caráter da idéia que assim resulta “é que se trata de um sentimento vivo” (6.137-8, grifos nossos). Esse caráter é o que torna um hábito capaz de dar início a uma resposta.

Hábitos de sentimento podem ser desenvolvidos, através de um envolvimento crítico com as obras. O que envolve percepção e esforço, surpresa e imaginação. Nenhuma nova associação, nenhum novo hábito surge sem isso. Perceber, para Peirce, é fazer uma hipótese sobre aquilo que vemos. A única diferença disso para um pensamento é que essas inferências que fazemos a partir da percepção não são controladas. Sentimentos se forçam sobre nós e nos estimulam a pensar.

A experiência estética, no contato real que podemos ter com as obras de arte, deve ser causadora de alguma forma de resistência, a qual irá suscitar, por sua vez, naquele que experiencia, uma ruptura, e, por meio de esforço e reflexão, um novo hábito de sentimento poderá vir a ser formado. Se, como diz Potter (1967: 20), hábitos podem ser alterados, modificados ou rejeitados em termos do choque da experiência e “entender a idéia de uma obra de arte é mais como ter uma nova experiência” (Langer 1980: 259), então, novos hábitos podem ser adquiridos através da experiência estética; ao ficarmos expostos, em todos os sentidos da palavra, à ação das obras de arte.

A experiência, para Peirce, é cognitiva. Isto é, ela é um efeito na consciência produzido por algum objeto ou evento atual. “Experiência significa apenas aquilo, cuja natureza é cognitiva, que a história de nossas vidas forçou sobre nós” (CP 5.348)[ii]. Esses são os “efeitos sensíveis”, ou seja, “experienciáveis”, que, em termos semióticos, formam o interpretante dinâmicodo signo.

Começamos a tentar entender o significado de uma obra de arte, a partir de uma série de exercícios internos, provocados por uma experiência externa. O que implicará sempre, como de fato fazemos quando desejamos compreender melhor o sentimento “razoável” ou a “impressão de razoabilidade”, provocada pela experiência de uma obra, numa atividade da consciência (interna). A qual, se intensificada por um esforço submetido ao autocontrole ―empenho que poderíamos classificar como sendo todas as nossas tentativas de esclarecer o significado de uma obra de arte, durante, ou após, ficarmos expostos à sua ação, o que poderia incluir inclusive escrever sobre isso, e também todas as leituras, palestras, discussões, ou seja, todas as mediações da heterocrítica, que podemos supor, além disso, fazendo parte de nossa bagagem cognitiva, no momento em que conjecturamos sobre o significado de uma determinada obra ―resultará em novos hábitos, os quais irão influenciar o comportamento externo: Isto é: como iremos reagir diante de outras obras ou eventos no futuro.


Referências Bibliográficas

BARNOUW, Jeffrey (1989). The place of Peirce’s esthetic in his thought and in the tradition of aesthetics. Peirce and value theory: on Peircean ethics and aesthetics. Amsterdam: John Benjamins, p. 155-178.
BEARDSLEY, C. Monroe (1981). Aesthetics – Problems in the philosophy of criticism. Indianapolis-Cambridge: Hacket.
BERGMAN, Mats (2000). Reflections on the role of the communicative sign in semeiotic. Transactions of the Charles S. Peirce Society. Vol. XXXVI, nº 2, p. 225-254.
LANGER, Suzanne K. (1980). Sentimento e forma. São Paulo: Perspectiva.
MARQUES, Lauro J. M. (2000). A estética pragmaticista de C. S. Peirce. Dissertação inédita de mestrado, PUCSP.
PEIRCE, C. S. (1931-58). Collected papers of Charles Sanders Peirce. Charles Hartshorne, Paul Weiss e Arthur Burks (eds.), 8 vols. Cambridge: Harvard University Press. As referências indicam o número do volume e do parágrafo: (CP 1.1).
PEIRCE, C. S. (1976). New elements of mathematics. Carolyn Eisele (ed.), 4 vols. The Hague: Mouton. As referências indicam o volume e o número da página: (NEM 4: 239).
PEIRCE, C. S. (1992). The essential Peirce 1. Nathan Houser et al. (eds.). The Peirce edition project. Bloomington, Indiana: Indiana University Press. As referências indicam o número da página: (EP1: 1).
PEIRCE, C. S. (1998). The essential Peirce 2. Nathan Houser et al. (eds.). The Peirce edition project. Bloomington, Indiana: Indiana University Press. As referências indicam o número da página: (EP2: 1).
PEIRCE, C. S. (2003). Manuscrito 310.1-14. Conferências sobre o pragmatismo – Conferência V. Tradução, apresentação e notas de Lauro José Maia Marques. Cognitio – Revista de Filosofia. Vol. 4, nº 2, p. 227-231.
POTTER, Vincent G. (1967). On norms and ideals. Amherst: The University of Massachusetts Press.
RANSDELL, Joseph (2002). The Semiotical conception of the artwork. Caderno do First Advanced Seminar on Peirce’s Philosophy and Semiotics. Centro de Estudos Peirceanos, COS-PUCSP, p. 05-28.
SANTAELLA, Lúcia (1992). A assinatura das coisas. Peirce e a literatura. Rio de Janeiro: Imago.
SANTAELLA, Lucia. (1994). Estética: de Platão a Peirce. São Paulo: Experimento.
WOLLHEIM, Richard (2002). A pintura como arte. São Paulo: Cosac & Naify.

____________________________

[i] Servimo-nos em grande parte, nesse ponto, de uma monografia realizada para a disciplina “A Interpretação das Aparências: As Raízes da Semiótica na Fenomenologia”, ministrada pelo Prof. Dr. Ivo Assad Ibri, no curso de Comunicação e Semiótica da PUCSP, 1º semestre de 2001. O fato de termos cursado essa disciplina nos chamou a atenção para a importância de um maior aprofundamento na Fenomenologia peirceana, como uma forma de tornar mais clara a compreensão da Semiótica ―e também da Estética― de C. S. Peirce.
[ii] Todo o conteúdo da consciência, “a inteira manifestação fenomenal da mente”, para Peirce, é cognitivo (CP 7.591; CP 5.311; CP 5.313).

quinta-feira, 13 de outubro de 2005

8º Encontro Internacional sobre Pragmatismo

8º Encontro Internacional sobre Pragmatismo
8th. Meeting on Pragmatism

7 a 11 de novembro -PUCSP


PROGRAMAÇÃO PRINCIPAL - CONFERÊNCIAS
7 de novembro de 2005 - segunda-feira
19h - Abertura

lançamento da Cognitio 6(2) e homenagem aos patrocinadores
Profa. Dra. Sonia Campaner
Chefe do Departamento de Filosofia - PUC - SP
Prof. Dr. Antonio José Romera Valverde
Coordenador do Programa de Estudos Pós-Graduados em Filosofia PUC - SP
Prof. Dr. Ivo Assad Ibri
Diretor do Centro de Estudos do Pragmatismo - PUC-SP e Coordenador do 8º Encontro Internacional Sobre Pragmatismo
Prof. Dr. Edelcio Gonçalves de Souza
Coordenador do 8º Encontro Internacional Sobre Pragmatismo

20h - 1ª Sessão
Conferência de abertura Prof. Dr. Carl R. Hausman

The Penn State University - Estados Unidos da América
A Semiótica de Charles Peirce Aplicada à Percepção: O Papel dos Objetos Dinâmicos e dos Perceptos na Interpretação Perceptiva

Debatedor Prof. Dr. Ivo Assad Ibri
PUC-SP
Moderador Prof. Dr. Antonio José Romera Valverde
PUC-SP

8 de novembro 2005 - terça-feira
19h - 2ª Sessão
Palestra Prof. Dr. Cornelis de Waal

Indiana University - Estados Unidos da América
A Ciência Além do Eu: Observações Sobre a Epistemologia Social de Charles S. Peirce

Debatedores Prof. Dr. Lucia Santaella
PUC-SP
Prof. Dr. Maria Eunice Gonzalez
UNESP - Marília
Moderador Prof. Dr. Mariana Broens
UNESP - Marília

9 de novembro 2005 - quarta-feira
19h - 3ª Sessão
Palestra Profa. Dra. Claude Imbert

École Normale Supérieure - França
Lógica e Cognição: Um Movimento na Direção de uma História Diagramática da Lógica

Debatedores Prof. Dr. Lauro F. B. da Silveira
UNESP - Marília e Centro Universitário "Eurípides" de Marília
Prof. Dr. Elias Humberto Alves
Unicamp e Faculdade São Bento
Moderador Prof. Dr. Edelcio Gonçalves de Souza
PUC-SP

10 de novembro 2005 - quinta-feira
15h - 4ª Sessão
Palestra Profa. Dra. Claude Imbert

École Normale Supérieure - França
O Enigma da Pintura Moderna: Alguns Diagramas Cognitivos em Delacroix e Manet

Debatedores Prof. Dr. Lucrécia D'Alessio Ferrara
PUC-SP
Prof. Dr. Ricardo Fabbrini
PUC-SP
Moderador Prof. Dr. Lauro F. B. da Silveira
UNESP Marília e Centro Universitário "Eurípides" de Marília

19h - 5ª Sessão
Palestra Prof. Dr. Ciano Aydin

Radhoud University Nijmegen - Holanda
Além do Absolutismo e do Relativismo: Nietzsche e Peirce

Debatedores Prof. Dr. Peter Pál Palbert
PUC-SP
Prof. Dr. Antonio Edmilson Paschoal
PUC-PR
Moderador Prof. Dr. Maria Eunice Gonzalez
UNESP Marília

Encerramento
Profa. Dra. Sonia Campaner
Prof. Dr. Antonio José Romera Valverde
Prof. Dr. Ivo Assad Ibri
Prof. Dr. Edelcio Gonçalves de Souza

Informação geral: site do centro de estudos sobre pragmatismo
As manhãs e as tardes são reservadas às comunicações de estudantes e professores.

segunda-feira, 10 de outubro de 2005

Revista Confraria #4


Salvem,

A revista Confraria #4 (www.confrariadovento.com) está no ar.

Leiam. Escrevam. Salvem-se. ISSN 1808-6276

(Percam-se. E encontrem-se.)

o brilho dos olhos vem
do jogo das idéias contrárias e
da incerteza da vontade, e
se desde cedo nossos sonhos
nos forem explicados – para que
andar a noite inteira?


- jean baudrillard

sábado, 8 de outubro de 2005

Um poema para mim

A Vera amiga manda-me um poema, para mim!
5 chopes + 2 taças de vinho depois, eu li.
O título eu mesmo dei.

OU...


Repatriado
na Repartição
pela poesia
entre linhas
o rigor
ou deixar-se diluir
na espuma dos chopes vespertinos?


Vera Bonnemasou

terça-feira, 4 de outubro de 2005

propaganda gratuita: jazz & bossa nova ao vivo

Todos os sábados a partir da 21h.

__________

PICCOLO
bistrot

Vinho, prosecco & co.

__________


Rua tucuna, 689, perdizes
Fone: (11) 3872 1625
São Paulo - SP

terça a sexta, sábado 12h às 15h e 19h30 a 1h


Cozinha ítalo-suíça

English spoken
Si parla italiano
On parle français
Wir sprechen deutsch.

Norte e Sul em Nietzsche


14.10.03 Atualizado hoje
Lauro Marques
(Para Maria Augusta)

Nietzsche nasceu no leste da Alemanha, em Röcken (de 170 habitantes!), a 250 km a sudoeste de Berlim, na parte onde ficava (recentemente) a ex-alemanha oriental. Depois dos 34 anos, doente, "ele tende a passar o verão nos Alpes e o inverno na Riviera italiana e francesa. Vive entre o mar e as montanhas, adorando e ao mesmo tempo receando (por causa da vista) o sol do Sul. Como muitos alemães, antes e depois dele, Nietzsche viveu um caso de amor não correspondido com a Itália.
Foi em Gênova que ele viu pela primeira vez o mar. Metáforas marítimas são frequentes em suas obras, e ele se via como um Colombo do pensamento, a explorar mares perigosos e nunca dantes navegados. Mas fez apenas duas breves viagens marítimas: de Gênova a Sorrento e depois a Messina. Chegou a pensar em cruzar o Atlântico e viver no México, mas não foi nem sequer à Grécia, tão mais próxima em todos os sentidos." (Paulo César de Souza, Mais! 06/08/2000).

Em Gênova, "percorrendo algumas localidades em volta do golfo de Gênova – Rapallo, Sta. Margherita, Ruta, Portofino – , salta aos olhos por que essa região o fascinava. É um litoral alcantilado, com inúmeras pequenas enseadas, sobre as quais há terraços verdejantes que descortinam, a cada curva, uma paisagem deslumbrante. Junto ao mar há estreitas faixas de areias escuras e pedregosas, que os europeus chamam de praias. Nietzsche andava por esses montes horas a fio, sempre com uma caderneta onde anotava seus pensamentos. Várias de suas obras, como Aurora e A Gaia Ciência estão associadas a Gênova e seus arredores. O mar e o sol tinham que estar presentes, numa filosofia que exalta a sensualidade." (Paulo César de Souza, Mais! 06/08/2000).

O Norte pode ser lido como sinônimo de bravura, ou de altivez, ele dizia que era “um vento do norte para os figos maduros”. Mas também de morte. (Ou de uma melancólica amargura, como no poema de Jean Baudrillard, "Amarga /nas mãos enluvadas/ a luz artificial/ o Norte"). É para lá que ele volta, para Weimar, para então morrer. O sul é a felicidade. Para o sul, rumo à Itália do Norte, ele gostava de ir, e foi em Turim que escreveu Ecce Homo, finalizado apenas algumas semanas antes de mergulhar de vez na escuridão de sua doença, em que consta a seguinte passagem:
"Quando digo além dos Alpes, quero dizer apenas Veneza. Quando busco outra palavra para música, encontro somente a palavra Veneza. Não sei distinguir entre música e lágrimas, não sei pensar a felicidade, O Sul, sem um estremecimento de temor.

Junto à ponte me achava
há pouco na noite gris.
De longe vinha um canto;
gota de ouro orvalhando
sobre a superfície trêmula.
Luzes, gôndolas, música
Ébrio em direção ao crepúsculo...

Minha alma, um alaúde
por mão invisível tocado,
cantou para si, em segredo,
uma canção gondoleira,
trêmula de iridescente ventura.
Alguém a teria escutado?"


Fonte: O caso Wagner - Um problema para Músicos/Nietzsche contra Wagner- Dossiê de um psicólogo. Trad. de Paulo César de Souza. Cia das Letras, 1999, pp. 97-98.



Yachts Crowding Portofino Harbor.ITL0035 Corbis Royalty Free Photograph

In the South

On a crooked branch I sway
And rock my weariness to rest.
A bird invited me to stay,
And I sit in a bird-built nest.
But where am I? Far, far away.

The white sea stretches, fast asleep,
A crimson sail, bucolic scents,
A rock, fig trees, the harbor's sweep,
Idylls around me, bleating sheep:
Accept me, southern innocence!

Step upon step—this heavy stride
Is German, not life—a disease:
To lift me up, I asked the breeze,
And with the birds I learned to glide;
Southward I flew, across the seas.

Reason is businesslike—a flood
That brings us too soon to our aim.
In flight I rose above the mud;
Now I have courage, sap, and blood
For a new life, for a new game ...

To think in solitude is wise;
Singing in solitude is silly.
Hence I shall sing, dear birds, your praise,
And you shall listen, willy-nilly,
You wicked, dear birds, to my lays.

So young, so false, so full of schemes,
You seem to live in loving dreams,
Attuned to all the games of youth.
Up north—embarrassing to tell—
I loved a creepy ancient belle:
The name of this old hag was Truth ...


mais poemas de Nietzche