sábado, 30 de julho de 2011

The Truth nº 40


Lauro Marques

The truth, my friends,
the truth. 
We are everybody determined
in our impossible dream
of miracles and roses… 
Happiness and breeding! 
Even when the sound of the hammer
replaces the beating of the bells!
Not the reverse. 
This universe will never be still.

quinta-feira, 28 de julho de 2011

"O avesso da vida"- Philip Roth



A literatura é o avesso da vida. 
Mas o avesso no espelho, distorcido, do parque de diversões.
A diversão em Nathan Zuckerman (personagem principal do romance) está nisto: em distorcer, criar ficção a partir dos fatos de sua vida real.
Só que, ao final do romance, ficamos sem saber o que é real e o que é ficção/alucinação/imaginação do autor, dos vários livros dentro do livro/cabeça – “eu sou um teatro e nada mais” – do autor.
Os limites estavam borrados desde o princípio e é essencial que fiquem borrados.
Não existe um “narrador” fora da imaginação de Roth que não seja também fruto de sua imaginação (que, ao lermos, passa a ser também a nossa).
Roth, afinal, e Zuckerman são a mesma pessoa – os personagens “falam” com o autor do livro que está sendo escrito, eles “se lêem”.
O final é em aberto. Zuck é quem tem a última palavra – mesmo depois de morto.
Como em Ulisses, "mesmo a mais fina literatura permanece uma imitação paródica da vida".

Calder


Revista Bula, 18 de setembro de 2006
Lauro Marques

CALDER

Exposição do escultor e pintor americano, famoso como inventor do móbile, Alexander Calder (1898-1976), na Pinacoteca de São Paulo, frustra um pouco pelo pequeno número de obras.

Essas peças de Calder têm em comum uma quase invisibilidade. (Há também o elemento infantil, que, se encanta por um lado, também cansa, de tão explorado que foi pela arte moderna, e que a mim, pelo menos, não me emociona tanto.) São “desenhos quadrimensionais”, como definiu o autor. Feitas geralmente de peças planas de metal suspensas por fios, elas exigem, como chegou a afirmar o crítico brasileiro, Mário Pedrosa, uma “verdadeira reeducação da sensibilidade”.

A maioria nessa exposição apresenta dimensões reduzidas e me parecem que ficam deslocadas, confinadas nas salas de iluminação muito escura; penso mesmo que, se isso não for impossível tecnicamente, estariam melhor ao ar-livre, expostas às correntes de ar, e às mudanças de luz natural, nos espaços generosos e ensolarados que tem o museu, e onde é possível conviver com as obras, de uma forma muito mais agradável e direta.

(Interessante constatar que, ao ver as fotografias da mostra, com a iluminação teatralizada, ficou ainda mais encantador do que quando estive lá, “ao vivo”.)

A exceção é uma peça maior, intitulada Viúva Negra, numa sala à parte, a qual conta com a ajuda de um ventilador instalado no teto e um projetor, para fazer a escultura literalmente bailar, por meio de um jogo de luz e sombra, com suas formas espalhadas na parede, a luz vazando pelos orifícios e lados, criando um duplo mecânico de si mesmo.

Há ainda curiosidades, como uma cópia da maquete de uma obra idealizada para a Brasília, e que segundo “entrega” o texto afixado na parede da exposição, reprodução de uma carta do autor – na qual não deixa de criticar o contraste entre a “suntosidade” dos prédios oficiais e as residências particulares na capital brasileira –, a maquete original ficou nas mãos de Oscar Niemeyer. O plano, para uma obra de 15 metros de altura para a Praça dos Três Poderes, foi apresentado por Niemeyer a Juscelino Kubitschek, mas depois disso nunca mais se ouviu falar nem no projeto, nem na maquete.

terça-feira, 26 de julho de 2011

Notas literárias_ Ulisses (em progresso)

  •  Lendo o prefácio do Ulisses. Algumas intuições comprovadas. Há uma "anatomização do corpo" em Ulisses, Joyce traçou um plano em que cada capítulo representava um órgão do corpo: fígado, genitais, coração, cérebro, etecetera. (Ver post anterior cadáver de leite). (O monólogo de Molly, por exemplo, é centrado na "carne"). 
  • Joyce afirmava que tomou emprestado os diálogos da fala de pessoas em Dublin e se orgulhava, como Shakespeare, de nunca ter criado uma trama.
  • Com Ulisses, Joyce chegou a um “ponto final do modernismo, em que uma cultura, tendo florescido, imediatamente anula sua própria agenda. No coração da cultura modernista está uma desconfiança na própria ideia de cultura”. Declan Kiberd, introdução de Ulisses, Penguin. 
  • "Mesmo a mais fina literatura permanece uma imitação paródica da vida".
  • "Feminilidade" de Bloom. 

domingo, 24 de julho de 2011

Notas de Estética

BIOPOEÍSIS



Poeta bom é poeta morto. Sempre penso nisso quando ouço falar de fulano de tal, o maior poeta vivo. Mesmo correndo o risco, ouso afirmar que, para nós, Fernando Pessoa ainda é o mais importante. Pegue um volume qualquer das obras dele, dificilmente achará pessoas mais vivas na rua. (O trocadilho é completamente intencional). Outro vivíssimo, para mim, é Nietzsche. Dizem que foi mau poeta. Não concordo. Acho que é um poeta lúcido. Talvez lúcido demais. Sua poesia deve ser lida como um complemento de sua filosofia, inexoravelmente atada. Talvez por isso sua Qualidade deva ser apreciada de outro ponto, que não o poético, apenas. Sua poesia deita raízes profundas, mas a poesia, essa flor exótica, tem necessidade ao mesmo tempo de sombra e luz. Ela não pode ser deixada muito tempo no escuro, senão perde o viço, e não pode viver por muito tempo também sob a luz. A poesia tem necessidade de mudança. Como qualquer outra coisa viva.



O PROBLEMA DA ARTE (1)



Dizer “satisfatório” não basta, é preciso dizer satisfatório para qual fim? E aí entramos no problema da arte. Melhor do que dizer que a arte não tem fim, é dizer que o fim da arte é ela própria. Ora, estamos supondo que toda arte é “verdadeira”, ou que toda verdadeira arte é verdadeira. Todo verdadeiro poema é um argumento significativo. Se a vida da ciência é o desejo de aprender, ninguém mais sabedor disso do que o artista. O artista sempre acha que falhou, que ele pode melhorar. “Minha melhor obra é a última”. O artista é o eterno insatisfeito. E permita-me discordar de que a arte não precisa ter coerência ou comprometimentos quaisquer a não ser imaginar, o que quer que seja.



Não surrealista, não! Mesmo o poema mais doido


deve ter, como na prosa, alguma base firme no senso comum.”

– W. H. Auden, Poemas curtos II.

quinta-feira, 21 de julho de 2011

O MURMÚRIO DO MUNDO_ Notas sobre poesia


Revista Bula, 4 de setembro de 2006

 
O MURMÚRIO DO MUNDO

O que eu admiro nos poetas, como já escrevi em outra ocasião, não é sua provável “riqueza interior”, mas sim a sua imensa generosidade. Os grandes criadores são também “esbanjadores” (Nietzs.). Encho minha taça para que ela transborde. Meus sentimentos pessoais, esses morrerão comigo, pois são incomunicáveis. Justamente por isso que um poema nunca é só uma questão de sentimento, e “construir um poema que contém unicamente poesia é impossível. Se uma obra contém apenas poesia, ela não é constituída; não é um poema” (Paul Valéry ).

“O poema não é nem uma descrição, nem uma expressão. Tampouco é uma pintura comovida da extensão do mundo. O poema é uma operação” (Alain Badiou, sobre Mallarmé).


SILENCIEMOS, POIS SIM, MAS NA LINGUAGEM

Ela caminha em minha direção, vinda de não sei onde, que a apanhei. Eu a pus para andar, soprei ar nos seus pulmões, dei-lhe um nome incógnito para protegê-la. Eu a falei.

Agora ela é sua. Trate-a bem.

_____________

Aos poetas do “subconsciente”, que acreditam poder haver poesia apenas dentro de suas mentes, de forma emudecida, egoística, “não trabalhada”, ou “bruta”, eu afirmo: a “linguagem fala” (Heidegger) porque o signo-objeto-mundo fala. Escutemos.

Agora, digam o que quiserem, mas falem. Sejam imperfeitos e corajosos, falem de imagens e de silêncio, desertos, securas, pedras quebradas, mas falem, criem o poema.

Ou eu não vou poder nunca saber quem (ou o que) são vocês.


A POESIA PRECISA SER COMUNICADA

Subconsciente, na definição do Houaiss “é o conjunto dos fatos ou vivências pouco conscientes, ou que estão fora do limiar da consciência atual, ou aos quais ela não pode ter acesso”. Isso constitui a “matéria bruta” para um tipo de fazer poético? (1)

Vejamos: o subsconsciente “brota” em alguns poemas, imagens oníricas podem ser “projeções” inconscientes (pensem na figura que acompanha uma determinada poeta, de um unicórnio cavalgando numa noite enluarada...). A poesia realmente é rica em revelar imagens que estavam lá no fundo de nossa consciência, esperando para vir à tona. Os surrealistas buscaram através da escrita automática e outros processos, dar vazão especialmente a esse tipo de imagem. É algo que está sempre no âmago de nossos processos criativos e conscientes – assunto para uma possível "psicologia da arte".


“POETA” SIGNIFICA “FAZEDOR” EM GREGO

Um poeta que eu li pouco, porque só conheci muito recentemente, mas gosto muito, pela forma sintética e a força de seus poemas, Samuel Menashe (2), diz que “caminha” um poema até que esteja pronto. Ele o pensa enquanto anda, constrói na própria cabeça antes mesmo de escrevê-lo. “Eu não sinto que estou escrevendo”, afirma, “– mas talvez esculpindo. Você sabe, ‘poeta’ significa ‘fazedor’ em grego. Algumas vezes eu me sinto como alguém trabalhando num problema algébrico, e prestes a chegar a uma conclusão, e esta tem de estar perfeitamente balanceada’” (3). A etapa de passar para o papel é a que eu considero a mais difícil; é aí que eu sinto que as palavras ganham vida própria, o acaso intervém, algo fora de nós, uma folha de árvore voando... e aquilo passa a fazer parte do poema.


Promised Land
Terra Prometida

At the edge
À beira de
Of a world
Um mundo
Beyond my eyes
Além dos meus olhos
Beautiful
Lindo
I
know Exile
Eu sei que o Exílio
Is always
Sempre é
Green with hope –
Verdesperançado –
The river
O rio
We cannot cross
Não atravessado flui
Flows forever
Incessantemente


 - Samuel Menashe (tradução: Lauro Marques)

(1) Sirvo-me aqui, como em outras partes, de questionamentos surgidos dentro do grupo de estudos virttual Razão-Poesia, do qual participei, formado, dentro outros, pelos professores Gustavo Castro e Florence Dravet, de Brasília.

(2) Samuel Menashe nasceu na cidade de Nova Iorque em 1925. Em 1943 se alistou e foi mandado para a Escola de Infantaria em Fort Benning, no Estado da Geórgia (EUA). Após treinamento na Inglaterra, sua divisão lutou na França, Bélgica (A Batalha do Bulge), e Alemanha. Em 1950 foi agraciado com o título de doutor pela Universidade de Sorbonne. Seu primeiro livro, The Many Named Beloved, foi publicado em Londres em 1961.
Fonte: Revista Rattapallax

(3) New York Times (Publicado em: 10 de outubro de 2003). 


NOTAS DE ESTÉTICA


Revista Bula,
16 de novembro de 2005
Por Lauro Marques


POÉTICA DA INDETERMINAÇÃO

O livro Poetics of Indeterminancy - Rimbaud to Cage, de 1981, da crítica literária Marjorie Perloff, considerada uma das mais importantes em atuação nos Estados Unidos, teve seus direitos de publicação no Brasil adquiridos pela Azougue Editorial [www.azougue.com.br]. A tradução do livro ficará a cargo do poeta Caio Meira.

Eu assisti a um encontro com a crítica ano passado, na livraria da Vila Madalena, em São Paulo, promovido pela Revista Sibila de poesia. No encontro ela falou, entre outras coisas, que uma das maneiras de definir o porquê de algo "ser arte" seria uma pretensa “dificuldade na compreensão”.

Mesmo sem ter lido ainda o livro, e sem querer entrar no mérito desse último argumento, o qual sem dúvida nenhuma exige maiores explicações, por aí desconfio que a “indeterminação” que ela está propondo, de um poema, como O barco ébrio, ou Vogais, ou o clássico Uma temporada no inferno, todos de Rimbaud, seja apenas em função do alto grau de complexidade alcançado por essas obras, e não por uma impossibilidade absoluta de se lhes atribuir qualquer significado válido que seja (o que, ao meu ver, seria um contra-senso total).

Mas talvez a indeterminação a que se refere a autora venha exatamente da riqueza de interpretações possíveis oferecidas por uma mesma obra de arte.

DUCHAMP

Num pós-escrito de 1981, à segunda edição do livro, originalmente escrito em 58, Aesthetics - Problems in the philosophy of criticism, Monroe Beardsley pondera sobre o que chama de “os notórios quebra-cabeças como os ‘ready-mades’ de Duchamp e os objet trouvés”, os quais ele afirma ver “funcionando como declarações sobre arte, no lugar de obras de arte propriamente”. Duchamp (apud Affonso Romano de Sant’Anna, Desconstruir Duchamp 2003: 92) mesmo autoriza essa interpretação, em carta reveladora ao dadaísta Hans Richter, em 1961: “Joguei o urinol na cara deles como um desafio e agora eles o admiram por sua beleza estética”.

Porém não seríamos tão radicais a ponto de afirmar que não haveria nada de estético nesses objetos, que, afinal, adquiriram um valor em nossa cultura, a ponto de excitar o interesse, e a experiência estética deles, além de servirem de inspiração para quase todo tipo de produto artístico no século XX, de pintura a instalações. No caso da obra de arte poder ser considerada do ponto de vista da representação, como acreditamos que realmente possa ser, é factível pensar nesses “quebra-cabeças”, como os ironiza Beardsley, funcionando de várias maneiras dentro de uma semiose artística: como partes de uma obra em que um artista se refere implícita ou explicitamente a Duchamp (e à proposta/desafio de que “tudo é arte”, e portanto “qualquer coisa pode contar como arte”), ou como estando no lugar de uma teoria sobre arte, etc. De modo que não há na verdade, se formos parar para pensar bem, nenhum quebra-cabeça.

CAOS E ORDEM NA ARTE

Obras de arte parecem emergir do caos para uma certa ordem. Nesse sentido é que elas podem ser ditas “uma cooperativa compilação semioticamente considerada de signos” – de acordo com Joseph Ransdell, no ensaio intitulado The semiotical conception of the artwork, publicado no “Caderno do First Advanced Seminar on Peirce’s Philosophy and Semiotics”, Centro de Estudos Peirceanos, COS-PUCSP, 2002: 21. Um processo em que o produtor e os elementos que compõem a obra cooperam um com o outro, para um resultado “final”.

Uma exceção à regra poderia ser feita para algum tipo de arte que seria em tese melhor considerada como exibindo uma multiplicidade de partes desordenadas, ou mesmo emergindo da unidade para o caos absoluto. Mas isso é impossível ―pois alguma unidade, por mais aleatória que fosse, acabaria por se sobrepor à totalidade de partes desordenadas. Se a resultante disso seria “esteticamente boa” é outro caso.

É curioso constatar algo que ocorre nas bienais de arte, onde, por mais “caótica” que seja a proposta do artista, é sempre possível demarcar em que ponto começa e termina determinada obra. Por exemplo, seja pelo uso do material, ou por uma cor, etc, que acabam formando verdadeiras ilhas dentro dos espaços desse tipo de exposição. Sem falar nas “salas especiais”, onde o conceito de unidade já fica pressuposto. Falar da “caoticidade” da obra, por sinal, já é um traço distintivo de que alguma coisa foi alcançada, e não se trata de um caos absoluto, ou um puro nada, mas de uma escolha deliberada do artista. “A diversidade absoluta de um caos não poderia receber a ocasião de nenhuma ação e, por conseguinte, de nenhum pensamento” (Gaston Bachelard, Ensaio sobre o conhecimento aproximado, 2005). Mesmo no fato de um hapenning “acontecendo”, em várias partes, ao mesmo tempo, é pressuposto haver unidade. O que não abole o acaso.

Talvez por isso que o pintor britânico, nascido em Dublin, Francis Bacon, numa entrevista a Michel Archimbaud, a qual viria a ser a última que concedeu, tenha preferido comparar seu trabalho ao de um químico, no lugar de uma alquimia:

Não, é preferivelmente de química que se deve falar: é o fenômeno natural das substâncias que se misturam para originar outras substâncias. Não há mistério, se por mistério entendermos qualquer coisa que seria de um outro mundo. Tudo se passa aqui, debaixo de nossos olhos. O ateliê do artista, não é aquele do alquimista, que procura a pedra filosofal, alguma coisa que não existe em nosso mundo, ele seria muito mais o laboratório de um químico, o que não nos impede de imaginar que aí aparecem fenômenos inesperados, muito ao contrário”. (Entretiens avec Michel Archimbaud, 1996: 73).

sábado, 16 de julho de 2011

Um fragmento do Ulisses: Torres, cadáver de leite



Ulisses, James Joyce. Uma revolta muda, impotente, diante da morte, o transcorrer inexorável do tempo, cheirando a putrefação, em que “um dia são muitas vidas”, percorre o livro. Como na passagem a seguir, que faz uma referência cruzada ao zoroastrismo1 (a tradução é minha) :"Um cadáver é carne estragada. E queijo, o que é? Cadáver de leite. Li numa dessas Viagens à China que o chinês afirma que um homem branco cheira a cadáver. Muito melhor cremar. Os padres são mortalmente contra. (...) Câmara de gás. Ao pó voltarás. Ou enterre no mar. Onde fica essa Torre do Silêncio parse? Comido por pássaros. Terra, fogo, água."

A capa da edição da Penguin Books 2.

___


1- Os elementos eram sagrados para os seguidores desse antigo culto de persas zoroastristas: os parses (ainda existente no Irã, Iraque e Índia). Enterrar ou cremar significava corromper. Eles resolveram a situação depositando os corpos dos mortos no alto de torres, expostos ao sol, para serem consumidos pela ação do tempo, pássaros, etc.

2- Foto de uma "Martello Tower", fortaleza de alvenaria circular de defesa costeira, construída pelo Império Britânico durante o século XIX após as Guerras Napoleônicas. Joyce chegou a viver uma semana numa torre dessas, em 1904, quando tinha 22 anos, onde ele localizou o início do episódio 1 de Ulisses. "The tower was leased from the British War Office by Joyce's university friend Oliver St. John Gogarty, with the purpose of "Hellenising" Ireland. Joyce left after an incident in which Gogarty fired a gun in his direction.The opening scenes of Ulysses are set the morning after this incident. Gogarty is immortalised as "Stately, plump Buck Mulligan" (ver Wikipedia). Hoje transformada em museu do escritor, em Dublin. Foi uma livre associação que fiz baseado na semelhança entre essa estrutura e a Torre do Silêncio parse mencionada no fragmento.

sexta-feira, 15 de julho de 2011

Emil Cioran – “Do inconveniente de ter nascido”


Emil Cioran – “Do inconveniente de ter nascido” (1973)

Tradução de Lauro Marques



 Caso pudéssemos nos ver com os olhos dos outros, desapareceríamos no ato.

*

A sorte grande de Nietzsche de ter acabado como acabou. Na euforia!


« É preciso estar bêbado ou louco, dizia Sieyès, para falar nas línguas conhecidas. »
É preciso estar bêbado ou louco, eu poderia acrescentar, por se atrever ainda a usar palavras, qualquer palavra.

*  

Uma obra só existe quando ela é preparada na sombra com a atenção, com o cuidado do assassino que medita seu golpe. Em ambos os casos, o que importa é a vontade de « surpreender ».

*  

Um livro é um suicídio adiado.

*  

Não é preciso se sujeitar a uma obra, é preciso somente dizer algo que possa se murmurar à orelha de um bêbado ou de um moribundo.

*  

Há dois mil anos que Jesus se vinga de nós por não ter morrido em um sofá.

*  

Diante de um túmulo, as palavras: jogo, impostura, diversão, sonho, se impõem. Impossível pensar que existir seja um fenômeno sério. Certeza de uma fraude na origem, na base. Deveríamos gravar no frontão dos cemitérios: « Nada é trágico. Tudo é irreal ».

 

Tristeza automática. Um robô elegíaco.

*  

Todos esses poemas em que a única coisa em questão é o Poema, toda uma poesia que não tem outra matéria a não ser ela mesma. Que diríamos de uma oração cujo objeto fosse a religião?

*  

Nada de mais abominável que o crítico, e com mais razão ainda, o filósofo em cada um de nós: se eu fosse poeta, reagiria como Dylan Thomas, que, sempre que comentavam seus poemas, se deixava tombar no solo e se entregava a contorções.

*  

Todo misantropo, se sincero for, lembra por momentos aquele velho poeta acamado e completamente esquecido, o qual, enfurecido contra seus contemporâneos, tinha decretado que não queria receber mais ninguém. Sua mulher, por caridade, tocava de vez em quando à porta.

quarta-feira, 13 de julho de 2011

Poema escrito no escuro


Poema escrito no escuro


Poema escrito no escuro
que vai nascer amarelado
com nódoas no coração
incapaz de matar o eu lírico
sem pedir perdão

O poema fraco, indolente,
escrito em surdina, com fome
enquanto as rodas dos carros passam sobre / ao lado
se combinam ao som de uma melodia no rádio (
constantemente ligado,
de música clássica)
e ao cheiro de couro
no caderno
natimorto.




Poema escrito en la oscuridad

Poema escrito en la oscuridad
a nacer amarillo
manchado en el corazón
incapaz de matar el yo lírico
sin pedir perdón

El poema débil, indolente,
escrito a escondidas, con hambre
mientras que las ruedas de los coches pasan sobre / al lado
se combinan a el sonido de una melodía en la radio (
permanentemente encendida,
de música clásica)
y a el olor de cuero
en el bloc de notas
nacido muerto.




Poem written in the dark

Poem written in the dark
to be born yellow
stained in the heart
unable to kill the lyrical I
without asking for forgiveness

The poem weak, indolent,
written on the sly, hungry
while the wheels of cars pass over / next
combines with the sound of a melody on the radio (
permanently switched on,
classical music)
and the smell of leather
in the notebook
stillbirth.

Variações sobre a identidade



Traduções e notas

Tradução (1) "Os cadernos e as poesias de André Walter" - André Gide.
25 de abril

Não compreenderão este livro, os que procuram pela felicidade. A alma não está satisfeita; ela adormece nas felicidades. É o repouso, não a vigília! É preciso velar. A alma ativa, eis o desejável ― e que encontre sua felicidade, de nenhum modo na FELICIDADE, mas no sentimento de sua atividade violenta. ― Portanto a dor mais que o júbilo, pois ela torna a alma mais viva; quando a alma não prosterna, as vontades se lhe exasperam: sofremos, mas o orgulho de viver poderosamente afasta as fraquezas. A vida intensa, eis a soberba: eu não trocaria a minha vida por a de nenhum outro, eu aqui vivi várias vidas, e a real foi a menos importante.

Intensificar a vida e guardar a alma vigilante: então ela não mais se lamentará, indolente, mas lhe agradará a própria nobreza.

* * *
O autor -André Gide- assinala o ano de 25 de abril de 1889 para este trecho. Data em que, no romance, publicado em 1891, o personagem escreve no seu diário. O fragmento faz parte do Caderno Branco, uma das seções (a outra é o Caderno Negro) em que se subdivide o romance de estréia de Gide intitulado "Os cadernos e poesias de André Walter".

Em nota, o editor da versão original em francês, Claude Martin, assinala que a frase que encerra o primeiro parágrafo contém uma “idéia essencial à Gide, que está na própria raiz de sua criação romanesca, nutrida das ‘direções infinitas de sua vida possível’, ao mesmo tempo que ‘o romancista fictício criou seus personagens com a linha única de sua vida real’, seguindo uma fórmula de Albert Thibaudet e suas Reflexões sobre o romance, Paris: Gallimard, 1938, p 12] retomada por Gide no final de seu Diário dos Moedeiros Falsos [Paris NRF, 1927, p 113] , um dia após ter colocado o ponto final no seu romance”.

No diário de Édouard, personagem do romance de Gide em Os Moedeiros Falsos, Círculo do Livro: tradução de Celina Portocarrero, p. 62, este também escreve: “Nunca sou senão aquilo que acredito ser ― e isso varia sem cessar, de modo que frequentemente, se eu não estivesse aqui para aproximá-los, meu ser da manhã não reconheceria o da tarde. Nada pode ser mais diferente de mim do que eu mesmo.”E, continuando: Nada para mim tem realidade, senão poética (e atribuo a essa palavra seu sentido pleno) ― a começar por mim mesmo. Parece-me às vezes que não existo realmente, mas que simplesmente imagino que sou. Aquilo em que mais custo a crer é em minha própria realidade.”

Tradução (2). "Coisas inauditas". Paul Valéry
Variações sobre Descartes
  Às vezes eu penso; e às vezes, eu sou.

*

Se um ser não pudesse viver uma outra vida diferente da sua, ele não poderia viver a própria vida.

Pois a sua vida não é feita senão de uma infinidade de acidentes, cada um dos quais podendo pertencer a uma outra vida.

*
Si mesmo
 Quanto mais uma consciência é “consciente” mais sua personalidade, mais suas opiniões, seus atos, suas características, seus sentimentos lhe parecem estranhos, ― estrangeiros. Ela tenderia então a dispor do que ela tem de mais próprio e pessoal como coisas exteriores e acidentais.

Decerto é preciso que eu tenha opiniões; hábitos, um nome, afetos, repulsões, tanto quanto a parede de meu quarto tenha uma certa cor. Tudo isso não é mais meu do que a luz pertence a essa cor. Ela poderia iluminar o que quer que fosse.

― Como te chamas?

― Eu não sei...

Tua idade?... Eu não sei...Onde nasceste? Não sei...Profissão? Não sei... Está bem: Tu és eu mesmo.
Traduções de Lauro Marques

terça-feira, 12 de julho de 2011

LATA DE SARDINHA VOL. 2- Fragmentos


É a mais pura verdade. Algo que não posso tocar, ver, ouvir, ou cheirar. Descobrir o significado dessas palavras.


***



Capa do livro “A invenção da solidão”, de Paul Auster. Uma lata de sardinha aberta em que se vê o fundo vazio. Imagem da solidão de A. Índice da ausência. A “maldição do pai ausente”.


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Como na pintura Splash (“Tchibum”) de David Hockney. Também um emblema da ausência, do que não se vê.


***

Seguem-se várias citações de quadros retratando a ausência.



Nighthawks, “Notívagos”, de Edward Hopper, cuja tradução literal, em ornitologia, é de uma espécie de pássaro de hábitos noturnos.



Uma caixa registradora solitária na loja fechada, iluminada pela luz do café. Larga calçada, bancos vazios. Um casal que não se olha, um homem de costas, o paletó lembrando as asas recolhidas de pássaro... noturno... solidão.



O quarto vazio preenchido de Van Gogh.



A “Puberdade”, de Munch. Uma adolescente sentada à beira de uma cama. A sombra da morte, desde o nascimento, presente no despertar sexual da jovem trêmula.



“Mulher de azul”, de Veermer. Conforme um comentarista, citado por Auster: “A carta, o mapa, a gravidez da mulher, a cadeira vazia, a caixa aberta, a janela que não se vê – são todos índices ou emblemas naturais da ausência, do não visto, de outras mentes, vontades, tempos e lugares, do passado e do futuro, do nascimento e talvez da morte - em geral, de um mundo que se estende além dos limites da moldura, e de horizontes maiores, mais largos, que circundam e invadem a cena suspensa diante de nossos olhos. E no entanto é na plenitude e na auto-suficiência do momento presente que Veermer insiste – com tamanha convicção que sua capacidade de orientar e incluir se reveste de um valor metafísico”.



Imagens de Manet. Olhares que nunca se cruzam e que observam o vazio extraquadro. “A ameixa”, “O balcão”, “Almoço no ateliê”, “Na praia”, “Na estufa”.



Série de fotografias, da década de 90, de Sarah Jones, com “quarto” no título. “The sitting room”, “The dinning room”. Adolescente sentada, vestida numa espécie de pijama branco, cabeça caída, da qual só se vê os cabelos lisos alongando-se sobre o braço, recostada na altura dos olhos, deixando entrever um pedacinho da nuca, na mesa extremamente polida, tendo ao fundo um biombo japonês.


***

A "plenitude e a auto-suficiência do momento presente”.