Calder

Revista Bula, 18 de setembro de 2006

Lauro Marques

CALDER

Exposição do escultor e pintor americano, famoso como inventor do móbile, Alexander Calder (1898-1976), na Pinacoteca de São Paulo, frustra um pouco pelo pequeno número de obras.

Essas peças de Calder têm em comum uma quase invisibilidade. (Há também o elemento infantil, que, se encanta por um lado, também cansa, de tão explorado que foi pela arte moderna, e que a mim, pelo menos, não me emociona tanto.) São “desenhos quadrimensionais”, como definiu o autor. Feitas geralmente de peças planas de metal suspensas por fios, elas exigem, como chegou a afirmar o crítico brasileiro, Mário Pedrosa, uma “verdadeira reeducação da sensibilidade”.

A maioria nessa exposição apresenta dimensões reduzidas e me parecem que ficam deslocadas, confinadas nas salas de iluminação muito escura; penso mesmo que, se isso não for impossível tecnicamente, estariam melhor ao ar-livre, expostas às correntes de ar, e às mudanças de luz natural, nos espaços generosos e ensolarados que tem o museu, e onde é possível conviver com as obras, de uma forma muito mais agradável e direta.

(Interessante constatar que, ao ver as fotografias da mostra, com a iluminação teatralizada, ficou ainda mais encantador do que quando estive lá, “ao vivo”.)

A exceção é uma peça maior, intitulada Viúva Negra, numa sala à parte, a qual conta com a ajuda de um ventilador instalado no teto e um projetor, para fazer a escultura literalmente bailar, por meio de um jogo de luz e sombra, com suas formas espalhadas na parede, a luz vazando pelos orifícios e lados, criando um duplo mecânico de si mesmo.

Há ainda curiosidades, como uma cópia da maquete de uma obra idealizada para a Brasília, e que segundo “entrega” o texto afixado na parede da exposição, reprodução de uma carta do autor – na qual não deixa de criticar o contraste entre a “suntosidade” dos prédios oficiais e as residências particulares na capital brasileira –, a maquete original ficou nas mãos de Oscar Niemeyer. O plano, para uma obra de 15 metros de altura para a Praça dos Três Poderes, foi apresentado por Niemeyer a Juscelino Kubitschek, mas depois disso nunca mais se ouviu falar nem no projeto, nem na maquete.

O MURMÚRIO DO MUNDO_ Notas sobre poesia

Revista Bula, 4 de setembro de 2006

 

O MURMÚRIO DO MUNDO

O que eu admiro nos poetas, como já escrevi em outra ocasião, não é sua provável “riqueza interior”, mas sim a sua imensa generosidade. Os grandes criadores são também “esbanjadores” (Nietzs.). Encho minha taça para que ela transborde. Meus sentimentos pessoais, esses morrerão comigo, pois são incomunicáveis. Justamente por isso que um poema nunca é só uma questão de sentimento, e “construir um poema que contém unicamente poesia é impossível. Se uma obra contém apenas poesia, ela não é constituída; não é um poema” (Paul Valéry ).

“O poema não é nem uma descrição, nem uma expressão. Tampouco é uma pintura comovida da extensão do mundo. O poema é uma operação” (Alain Badiou, sobre Mallarmé).

SILENCIEMOS, POIS SIM, MAS NA LINGUAGEM

Ela caminha em minha direção, vinda de não sei onde, que a apanhei. Eu a pus para andar, soprei ar nos seus pulmões, dei-lhe um nome incógnito para protegê-la. Eu a falei.

Agora ela é sua. Trate-a bem.

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Aos poetas do “subconsciente”, que acreditam poder haver poesia apenas dentro de suas mentes, de forma emudecida, egoística, “não trabalhada”, ou “bruta”, eu afirmo: a “linguagem fala” (Heidegger) porque o signo-objeto-mundo fala. Escutemos.

Agora, digam o que quiserem, mas falem. Sejam imperfeitos e corajosos, falem de imagens e de silêncio, desertos, securas, pedras quebradas, mas falem, criem o poema.

Ou eu não vou poder nunca saber quem (ou o que) são vocês.

A POESIA PRECISA SER COMUNICADA

Subconsciente, na definição do Houaiss “é o conjunto dos fatos ou vivências pouco conscientes, ou que estão fora do limiar da consciência atual, ou aos quais ela não pode ter acesso”. Isso constitui a “matéria bruta” para um tipo de fazer poético? (1)

Vejamos: o subsconsciente “brota” em alguns poemas, imagens oníricas podem ser “projeções” inconscientes (pensem na figura que acompanha uma determinada poeta, de um unicórnio cavalgando numa noite enluarada...). A poesia realmente é rica em revelar imagens que estavam lá no fundo de nossa consciência, esperando para vir à tona. Os surrealistas buscaram através da escrita automática e outros processos, dar vazão especialmente a esse tipo de imagem. É algo que está sempre no âmago de nossos processos criativos e conscientes – assunto para uma possível "psicologia da arte".

“POETA” SIGNIFICA “FAZEDOR” EM GREGO

Um poeta que eu li pouco, porque só conheci muito recentemente, mas gosto muito, pela forma sintética e a força de seus poemas, Samuel Menashe (2), diz que “caminha” um poema até que esteja pronto. Ele o pensa enquanto anda, constrói na própria cabeça antes mesmo de escrevê-lo. “Eu não sinto que estou escrevendo”, afirma, “– mas talvez esculpindo. Você sabe, ‘poeta’ significa ‘fazedor’ em grego. Algumas vezes eu me sinto como alguém trabalhando num problema algébrico, e prestes a chegar a uma conclusão, e esta tem de estar perfeitamente balanceada’” (3). A etapa de passar para o papel é a que eu considero a mais difícil; é aí que eu sinto que as palavras ganham vida própria, o acaso intervém, algo fora de nós, uma folha de árvore voando... e aquilo passa a fazer parte do poema.

Promised Land
Terra Prometida

At the edge
À beira de
Of a world
Um mundo
Beyond my eyes
Além dos meus olhos
Beautiful
Lindo
I know Exile
Eu sei que o Exílio
Is always
Sempre é
Green with hope –
Verdesperançado –
The river
O rio
We cannot cross
Não atravessado flui
Flows forever
Incessantemente

 - Samuel Menashe (tradução: Lauro Marques)

(1) Sirvo-me aqui, como em outras partes, de questionamentos surgidos dentro do grupo de estudos virttual Razão-Poesia, do qual participei, formado, dentro outros, pelos professores Gustavo Castro e Florence Dravet, de Brasília.

(2) Samuel Menashe nasceu na cidade de Nova Iorque em 1925. Em 1943 se alistou e foi mandado para a Escola de Infantaria em Fort Benning, no Estado da Geórgia (EUA). Após treinamento na Inglaterra, sua divisão lutou na França, Bélgica (A Batalha do Bulge), e Alemanha. Em 1950 foi agraciado com o título de doutor pela Universidade de Sorbonne. Seu primeiro livro, The Many Named Beloved, foi publicado em Londres em 1961.

Fonte: Revista Rattapallax

http://www.rattapallax.com/

(3) New York Times (Publicado em: 10 de outubro de 2003). 

NOTAS DE ESTÉTICA

Revista Bula,

16 de novembro de 2005

Por Lauro Marques

POÉTICA DA INDETERMINAÇÃO

O livro Poetics of Indeterminancy - Rimbaud to Cage, de 1981, da crítica literária Marjorie Perloff, considerada uma das mais importantes em atuação nos Estados Unidos, teve seus direitos de publicação no Brasil adquiridos pela Azougue Editorial [www.azougue.com.br]. A tradução do livro ficará a cargo do poeta Caio Meira.

Eu assisti a um encontro com a crítica ano passado, na livraria da Vila Madalena, em São Paulo, promovido pela Revista Sibila de poesia. No encontro ela falou, entre outras coisas, que uma das maneiras de definir o porquê de algo "ser arte" seria uma pretensa “dificuldade na compreensão”.

Mesmo sem ter lido ainda o livro, e sem querer entrar no mérito desse último argumento, o qual sem dúvida nenhuma exige maiores explicações, por aí desconfio que a “indeterminação” que ela está propondo, de um poema, como O barco ébrio, ou Vogais, ou o clássico Uma temporada no inferno, todos de Rimbaud, seja apenas em função do alto grau de complexidade alcançado por essas obras, e não por uma impossibilidade absoluta de se lhes atribuir qualquer significado válido que seja (o que, ao meu ver, seria um contra-senso total).

Mas talvez a indeterminação a que se refere a autora venha exatamente da riqueza de interpretações possíveis oferecidas por uma mesma obra de arte.

DUCHAMP

Num pós-escrito de 1981, à segunda edição do livro, originalmente escrito em 58, Aesthetics - Problems in the philosophy of criticism, Monroe Beardsley pondera sobre o que chama de “os notórios quebra-cabeças como os ‘ready-mades’ de Duchamp e os objet trouvés”, os quais ele afirma ver “funcionando como declarações sobre arte, no lugar de obras de arte propriamente”. Duchamp (apud Affonso Romano de Sant’Anna, Desconstruir Duchamp 2003: 92) mesmo autoriza essa interpretação, em carta reveladora ao dadaísta Hans Richter, em 1961: “Joguei o urinol na cara deles como um desafio e agora eles o admiram por sua beleza estética”.

Porém não seríamos tão radicais a ponto de afirmar que não haveria nada de estético nesses objetos, que, afinal, adquiriram um valor em nossa cultura, a ponto de excitar o interesse, e a experiência estética deles, além de servirem de inspiração para quase todo tipo de produto artístico no século XX, de pintura a instalações. No caso da obra de arte poder ser considerada do ponto de vista da representação, como acreditamos que realmente possa ser, é factível pensar nesses “quebra-cabeças”, como os ironiza Beardsley, funcionando de várias maneiras dentro de uma semiose artística: como partes de uma obra em que um artista se refere implícita ou explicitamente a Duchamp (e à proposta/desafio de que “tudo é arte”, e portanto “qualquer coisa pode contar como arte”), ou como estando no lugar de uma teoria sobre arte, etc. De modo que não há na verdade, se formos parar para pensar bem, nenhum quebra-cabeça.

CAOS E ORDEM NA ARTE

Obras de arte parecem emergir do caos para uma certa ordem. Nesse sentido é que elas podem ser ditas “uma cooperativa compilação semioticamente considerada de signos” – de acordo com Joseph Ransdell, no ensaio intitulado The semiotical conception of the artwork, publicado no “Caderno do First Advanced Seminar on Peirce’s Philosophy and Semiotics”, Centro de Estudos Peirceanos, COS-PUCSP, 2002: 21. Um processo em que o produtor e os elementos que compõem a obra cooperam um com o outro, para um resultado “final”.

Uma exceção à regra poderia ser feita para algum tipo de arte que seria em tese melhor considerada como exibindo uma multiplicidade de partes desordenadas, ou mesmo emergindo da unidade para o caos absoluto. Mas isso é impossível ―pois alguma unidade, por mais aleatória que fosse, acabaria por se sobrepor à totalidade de partes desordenadas. Se a resultante disso seria “esteticamente boa” é outro caso.

É curioso constatar algo que ocorre nas bienais de arte, onde, por mais “caótica” que seja a proposta do artista, é sempre possível demarcar em que ponto começa e termina determinada obra. Por exemplo, seja pelo uso do material, ou por uma cor, etc, que acabam formando verdadeiras ilhas dentro dos espaços desse tipo de exposição. Sem falar nas “salas especiais”, onde o conceito de unidade já fica pressuposto. Falar da “caoticidade” da obra, por sinal, já é um traço distintivo de que alguma coisa foi alcançada, e não se trata de um caos absoluto, ou um puro nada, mas de uma escolha deliberada do artista. “A diversidade absoluta de um caos não poderia receber a ocasião de nenhuma ação e, por conseguinte, de nenhum pensamento” (Gaston Bachelard, Ensaio sobre o conhecimento aproximado, 2005). Mesmo no fato de um hapenning “acontecendo”, em várias partes, ao mesmo tempo, é pressuposto haver unidade. O que não abole o acaso.

Talvez por isso que o pintor britânico, nascido em Dublin, Francis Bacon, numa entrevista a Michel Archimbaud, a qual viria a ser a última que concedeu, tenha preferido comparar seu trabalho ao de um químico, no lugar de uma alquimia:

“Não, é preferivelmente de química que se deve falar: é o fenômeno natural das substâncias que se misturam para originar outras substâncias. Não há mistério, se por mistério entendermos qualquer coisa que seria de um outro mundo. Tudo se passa aqui, debaixo de nossos olhos. O ateliê do artista, não é aquele do alquimista, que procura a pedra filosofal, alguma coisa que não existe em nosso mundo, ele seria muito mais o laboratório de um químico, o que não nos impede de imaginar que aí aparecem fenômenos inesperados, muito ao contrário”. (Entretiens avec Michel Archimbaud, 1996: 73).

Releituras de Guenádi Aigui

Em 2008 publiquei uma leitura minha de um poema de Aigui, na Revista Bula. (Clique para ir para a página da revista). Na época, eu escrevi "poeta russo", mas o correto é "tchuvache" (a Tchuváchia é uma república autonônoma da Ex-URSS). Utilizei uma tradução de George Yurievitch Ribeiro, que eu considero ainda melhor que a que nos dá agora Boris Schnaiderman, para os mesmos versos, publicada na recente e belíssima coletânea de textos da editora Perspectiva “Guenádi Aigui: Silêncio e Clamor”.

Disse melhor, mas na verdade, relendo, agora, deveria ter dito que as duas traduções são complementares. A de GYR era para mim mais familiar, daí o estranhamento. Como não entendo russo, fica difícil julgar. As traduções iniciam de modo diferente, mas depois seguem mais ou menos juntas. Fica merecendo um estudo posterior. A título de comparação, leia-se os versos iniciais, pelos dois tradutores: "no clarão/ da angústia desfeita em pó" (BS); "no invisível crepúsculo/ de saudade pulverizada" (GYR). Na segunda tradução, a presença da palavra invisível (que não deixa de ser sugerida na primeira), marcou minha leitura do poema.

O conhecimento da biografia do autor também serviria para uma leitura do poema em questão, chamado "Silêncio", quando sabemos que o poeta foi levado ao ostracismo na Rússia, por não se adequar às diretrizes do realismo socialista. Veja-se, sobre isso, os versos, que vem imediatamente após os dois primeiros citados no parágrafo anterior, e são um testemunho da coragem e da firmeza de princípios do autor em relação à sua arte:

“conheço o inútil como os pobres conhecem a última roupa

e trastes antigos

e sei que essa inutilidade

é justamente a de que o país necessita de mim” (GYR)

Muito semelhante é essa passagem na nova tradução, de BS:

“conheço o desnecessário como os pobres conhecem a

roupa última

e os velhos trastes

e sei que este desnecessário

é o que o país precisa de mim”

Em um outro poema de Aigui, chamado “O Nosso”, traduzido na coletânea organizada por BS, a poesia, que neste poema é também sono e silêncio do poeta, é colocada ao lado da verdade, em favor da vida, num contraponto à mentira – reservada para o Estado.

Gide

Uma leitora da Revista Bula, Maria Clara, estudante de literatura, me pergunta sobre André Gide, que andei traduzindo uns pedaços do primeiro livro dele "Os cadernos de André Walter". "Um gênio ou um charlatão?", quer saber ela, e ainda minha opinião "sincera" sobre o papel que este ocuparia na “literatura mundial".

Em primeiro lugar, charlatão, com certeza, não. É justamente o contrário, alguém engajado em desvelar a falsidade, como afirma o pesquisador Alain Goulet, em entrevista à Revista Trópico...

>>>>POST ALTERADO<<<<

Leia como ficou na próxima terça-feira, 14 de novembro, edição 151 da Revista Bula

Leonard Cohen

Consegui assistir a I'm Your Man, filme sobre Leonard Cohen na 30ª Mostra de cinema de SP. As apresentações de um show em tributo ao bardo canadense, realizado em Sidney, Austrália, em 2005, e que ocupam a maior parte do longa-metragem, ficam bem aquém do original. Um tal de Rufus Wainright canta, não se sabe bem por qual motivo, três músicas: "Everybody Knows", afetadíssimo, "Hallelujah", idem ( que já ganhou uma versão "definitiva" com o falecido Jeff Buckley), e a melhor interpretação de Rufus neste filme: "Chelsea Hotel nº2".

>>>>POST ALTERADO<<<<

Leia como ficou na próxima terça-feira, 14 de novembro, edição 151 da Revista Bula

Artes na Bula - M. Cavalcanti

Belíssima a ilustração e o design da minha coluna na Bula, nesta semana, a ilustrar o conceito de transparência. Não conhecia ainda o artista plástico goiano M. Cavalcanti. De imediato, sua pintura me remete a Klee, na exploração do pictograma, e Antoni Tapiès, considerado o mais importante pintor espanhol vivo, na utilização de materiais e texturas.

A edição desta semana da minha coluna na revista Bula, traz a ilustração de Massimo Nota. Foi a que eu mais gostei. Fiquei conhecendo o artista italiano por meio da revista. Vale conhecer o website dele, com destaque para as animações.


Info Massimo Nota:
Graduated as illustrator at the "Istituto Europeo di Design", in Rome, collaborates with many italian newspapers, as "La Repubblica", "Smemoranda" "Nessuno Tocchi Caino" "Avvenimenti"... . He has been awarded many prizes in national and european graphic and satiric competitions. His production is exposed in Italy, Spain and former Yugoslavia.
He uses at one time traditional graphical and (watercolour, acrilic, indian ink...) and digital tecniques (Illustrator, Photoshop).
Animations are realised in Flash.

bula 22 de maio

O editor da Revista Bula, Carlos Wiliam, jura que esse troço aí em cima é de Wharol. Está a ilustrar minhas notinhas desta semana que finda, na prestigiosa revista. (Lá o quadrinho é animado.)

Mas tenho que confessar uma coisa: odeio Wharol.

Cadernos de Estética

já está no ar a nova Revista Bula, de Goiás.Há colunistas em excesso -inclusive este que vos(?) escreve, com uma coluna de título: Cadernos de Estética

Houve uma recauchutada geral no formato, mas ainda há o que melhorar no conteúdo. As entrevistas continuam boas. A deste número traz Daniel Piza, com boas cacetadas, para todo lado.

http://www.revistabula.com/

Revista Bula - Reestréia 13/3/06

A partir desta segunda-feira, dia 13/3/06, volto a colaborar com a Revista Bula, que reestréia agora em novo formato:

http://www.revistabula.com