Revista Bula,
16 de novembro de 2005
Por
Lauro Marques
POÉTICA DA
INDETERMINAÇÃO
O livro Poetics of Indeterminancy - Rimbaud to Cage, de 1981, da
crítica literária Marjorie Perloff, considerada uma das mais importantes em
atuação nos Estados Unidos, teve seus direitos de publicação no Brasil
adquiridos pela Azougue Editorial [www.azougue.com.br]. A tradução do livro ficará
a cargo do poeta Caio Meira.
Eu assisti a um
encontro com a crítica ano passado, na livraria da Vila Madalena, em São Paulo, promovido
pela Revista Sibila de poesia. No encontro ela falou, entre outras coisas, que
uma das maneiras de definir o porquê de algo "ser arte" seria uma pretensa “dificuldade
na compreensão”.
Mesmo sem ter lido
ainda o livro, e sem querer entrar no mérito desse último argumento, o qual sem
dúvida nenhuma exige maiores explicações, por aí desconfio que a “indeterminação”
que ela está propondo, de um poema, como O barco ébrio, ou Vogais,
ou o clássico Uma temporada no inferno, todos de Rimbaud, seja apenas em
função do alto grau de complexidade alcançado por essas obras, e não por uma
impossibilidade absoluta de se lhes atribuir qualquer significado válido que
seja (o que, ao meu ver, seria um contra-senso total).
Mas talvez a
indeterminação a que se refere a autora venha exatamente da riqueza de interpretações
possíveis oferecidas por uma mesma obra de arte.
DUCHAMP
Num pós-escrito de 1981, à segunda
edição do livro, originalmente escrito em 58, Aesthetics - Problems in the philosophy
of criticism, Monroe Beardsley pondera sobre o que chama de “os notórios
quebra-cabeças como os ‘ready-mades’
de Duchamp e os objet trouvés”, os
quais ele afirma ver “funcionando como declarações sobre arte, no lugar de
obras de arte propriamente”. Duchamp (apud
Affonso Romano de Sant’Anna, Desconstruir Duchamp
2003:
92) mesmo autoriza essa
interpretação, em carta reveladora ao dadaísta Hans Richter, em 1961: “Joguei o
urinol na cara deles como um desafio e agora eles o admiram por sua beleza
estética”.
Porém não seríamos tão radicais a
ponto de afirmar que não haveria nada de estético nesses objetos, que, afinal,
adquiriram um valor em nossa cultura, a ponto de excitar o interesse, e a
experiência estética deles, além de servirem de inspiração para quase todo tipo
de produto artístico no século XX, de pintura a instalações. No caso da obra de
arte poder ser considerada do ponto de vista da representação, como acreditamos
que realmente possa ser, é factível pensar nesses “quebra-cabeças”, como os
ironiza Beardsley, funcionando de várias maneiras dentro de uma semiose
artística: como partes de uma obra em que um artista se refere implícita ou
explicitamente a Duchamp (e à proposta/desafio de que “tudo é arte”, e portanto
“qualquer coisa pode contar como arte”), ou como estando no lugar de uma teoria
sobre arte, etc. De modo que não há na verdade, se formos parar para pensar
bem, nenhum quebra-cabeça.
CAOS
E ORDEM NA ARTE
Obras de arte parecem emergir do caos
para uma certa ordem. Nesse sentido é que elas podem ser ditas “uma cooperativa
compilação semioticamente considerada de signos” – de acordo com Joseph Ransdell,
no ensaio intitulado The semiotical conception
of the artwork, publicado no “Caderno do First Advanced Seminar on Peirce’s
Philosophy and Semiotics”, Centro de Estudos Peirceanos, COS-PUCSP, 2002: 21. Um
processo em que o produtor e os elementos que compõem a obra cooperam um com o
outro, para um resultado “final”.
Uma exceção à regra poderia ser feita
para algum tipo de arte que seria em tese melhor considerada como exibindo uma
multiplicidade de partes desordenadas, ou mesmo emergindo da unidade para o
caos absoluto. Mas isso é impossível ―pois alguma unidade, por mais aleatória
que fosse, acabaria por se sobrepor à totalidade de partes desordenadas. Se a
resultante disso seria “esteticamente boa” é outro caso.
É curioso constatar algo que ocorre
nas bienais de arte, onde, por mais “caótica” que seja a proposta do artista, é
sempre possível demarcar em que ponto começa e termina determinada obra. Por
exemplo, seja pelo uso do material, ou por uma cor, etc, que acabam formando
verdadeiras ilhas dentro dos espaços desse tipo de exposição. Sem falar nas
“salas especiais”, onde o conceito de unidade já fica pressuposto. Falar da
“caoticidade” da obra, por sinal, já é um traço distintivo de que alguma coisa
foi alcançada, e não se trata de um caos absoluto, ou um puro nada, mas de uma
escolha deliberada do artista. “A diversidade absoluta de um caos não poderia
receber a ocasião de nenhuma ação e, por conseguinte, de nenhum pensamento”
(Gaston Bachelard, Ensaio sobre o conhecimento aproximado, 2005). Mesmo no fato de um hapenning “acontecendo”, em várias
partes, ao mesmo tempo, é pressuposto haver unidade. O que não abole o acaso.
Talvez por isso que o pintor
britânico, nascido em Dublin, Francis Bacon, numa entrevista a Michel Archimbaud,
a qual viria a ser a última que concedeu, tenha preferido comparar seu trabalho
ao de um químico, no lugar de uma alquimia:
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